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How to play like Musical Analysis

How to play (4) like Bill Evans

How to play (4) like Bill Evans

It’s hard to believe it’s been 40 years since the revolutionary jazzpianist Bill Evans left us at the all too young age of 51. Evans was, and still is, among the most influential jazz pianists of the past sixty years. His effect on modern jazz piano was so profound, he actually influenced pianists whose fame both followed his own (Herbie Hancock, McCoy Tyner, and Brad Mehldau), and preceded it (Teddy Wilson, George Shearing, and Oscar Peterson).

On both sides of this generational divide, pianists who heard Bill Evans altered their own playing as a result. There’s no doubt that had Bill survived to his 81st birthday, he would have added many more ways to this “how to play like” list. He left it to us to add to such lists ourselves. That’s what he wanted, after all.

Left-Hand Rootless Voicings

Bill Evans single-handedly changed the sound of jazz piano—literally, with his left hand! His four-note, rootless chord voicings consist of guide tones (thirds and sevenths), along with chord tones, color tones, extensions, and/or alterations. These compact voicings also have inherently smooth voice leading.

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Ex. 1a is a II-V-I progression in the key of C. Play these voicings with your right hand while playing the roots with your left to get used to the root movement. Then play them with your left hand alone. To practice, transpose up in half steps to the key of F. This position is often referred to as the “A-form.”

Ex. 1b shows the “B-form” of these voicings, and covers the keys of F# major through B major. These use the same notes as the A-form, but in a different configuration.

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In Ex. 1c, we see the A-form of rootless voicings for a ii-V-i progression in minor. Notice the altered dominant voicings are the same as the unaltered dominant voicings: a tritone (or raised fourth) away, in the opposite form.

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And in Ex. 1d, we see how to construct the B-form of rootless voicings for a ii-V-i in minor.

Right-Hand Devices

Evans’ lyrical right-hand lines often ended up in the higher reaches of the keyboard as a result of the position of his left-hand voicings.

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Ex. 2aillustrates how Bill often used the notes from his left-hand voicings in his right-hand lines. Here is a signature lick of his over a II-V-I progression in C minor.

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In Ex. 2b, we see his trademark scale tone and chromatic triad usage. Notice the triad pair of Eb major and Db major over the G7 altered (#9b13) chord. These triads are scale tone triads of the G altered scale
(or Ab melodic minor). The E major triad is a chromatic triad. The triads over the Cmin6 chord are all scale tone triads taken from the C melodic minor scale.

Harmonic and Rhythmic Devices

Evans was a master of both harmonic and rhythmic innovation.

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Ex. 3a is a series of ii-V progressions. By adding dominant seventh chromatic approach chords, Evans could enhance and expand a common harmonic progression. Note his trademark, subtle use of the grace note of the fifth going to the #5 (or b13) in the Bb7chord. His left-hand accompaniment often created a counter-melody to the right hand, and kept things moving.

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Note how in Ex. 3b, Evans takes a typical II-V-III-VI turnaround progression and changes the V chord to a #II diminished chord. This subtle alteration creates unexpected harmonic interest.

Inner Voice Movement

Evans’ introspective style gave rise to frequent inner voice movement, which infused a contrapuntal component into his playing.

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Ex. 4a illustrates a favorite Evans device for a minor chord. Here we see the inner voice movement of the fifth: 5, #5, 6, b6, and 5. His use of intervallic minor thirds ascending chromatically in the right hand let him play over any harmonic movement without playing the actual chord changes.

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Ex. 4b shows inner voice movement within a ii-V-I progression. Evans was also one of the first jazz pianists to incorporate strings of sixteenth-notes interspersed with sixteenth-note triplets.

Locked Hands Technique

Evans often jokingly referred to himself as “king of the locked hands.” This technique, first developed by pianists like Nat “King” Cole and George Shearing, utilized four-way close chord voicings with the top note doubled down an octave. Bill modernized these fourway close structures by taking the note second from the top and dropping it an octave. This became known as a “drop two” voicing.

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Ex. 5 illustrates this difficult but effective technique to harmonize melodies. Notice more triplets in the right hand (this time quarter- note triplets), a signature Evans rhythm.

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Download Bill Evans’ sheet music from our Library.

Bill Evans – Eloquence (1973-75 Full Album)

Personel:

Bill Evans (p) Eddie Gómez (bs) Released: 1982 Recorded: November 19, 1973 Fantasy Studios, Berkeley Label: Fantasy F-9618 Producer: Helen Keane, Orrin Keepnews

Track List

0:00​ “Gone With the Wind” (Herbert Magidson, Allie Wrubel) 5:36​ “Saudade Do Brasil” (Antônio Carlos Jobim) 11:19​ “In a Sentimental Mood” (Duke Ellington, Manny Kurtz, Irving Mills) 17:29​ “But Beautiful” (Johnny Burke, Jimmy Van Heusen) 21:11​ “All of You” (Cole Porter) 26:10​ “Since We Met” (Bill Evans) 29:52​ “Medley: “But Not for Me” (George Gershwin, Ira Gershwin) / “Isn’t It Romantic?” (Richard Rodgers), Lorenz Hart / “The Opener” (Bill Evans) 34:59​ Medley: “When in Rome” / “It Amazes Me” (Cy Coleman)

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Jazz Music Music Concerts

Keith Jarrett Solo Tribute LIVE The 100th Performance in Japan 1987

Keith Jarrett Solo Tribute LIVE The 100th Performance in Japan 1987 (with sheet music)

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Solo Tribute
The 100th Performance In Japan 1987

1:39 The Night We Called It A Day (Matt Dennis/Tom Adair – 1941) 8:58 I Love You (Cole Porter – 1944) 14:17 Things Ain’t What They Used To Be (Mercer Ellington/Ted Persons – 1942) 23:21 Sound (Keith Jarrett) 31:18 I Loves You, Porgy (George & Ira Gershwin – 1935) 36:54 There Is No Greater Love ( Isham Jones & Marty Symes – 1936) 43:23 Round About Midnight (Thelonious Monk – 1944)

50:38 Solar (Miles Davis – 1946) 58:28 Keith plays with the towel and makes the audience laugh (he’s so cute!!!) 59:13 Then I’ll Be Tired Of You (Arthur Schwartz/Edgar Yipsel “Yip” Harburg – 1934) 1:07:18 Sweet And Lovely” (Harry Tobias/Charles N. Daniels aka Moret or Lemare – 1931) 1:11:50 The Wind (Russell Donald Freeman/JerryGladstone – 1953)

1:21:37 Do Nothing Till You Hear From Me (Duke Ellington/Bob Russell – 1940) 1:30:15 I Got It Bad And That Ain’t Good” (Duke Ellington/Paul Francis Webster -1941) 1:35:16 Summertime (George Gershwin/DuBose Heyward – 1934)

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Comptine D’Un Autre Été L’Aprés Midi – Yann Tiersen (piano)

Comptine D’Un Autre Été L’Aprés Midi – Yann Tiersen avec partition (piano sheet music)

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Comptine d’un autre été : L’Après-midi

est une célèbre composition de musique classiquemusique de film pour piano solo, de l’auteur-compositeur-interprète Yann Tiersen. Musique du film Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain, de Jean-Pierre Jeunet en 2001, elle fait partie de l’album Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain (bande originale), César de la meilleure musique originale 2002, vendu avec succès à plus d’un million d’exemplaires dans le monde.

Lui, c’est Yann Tiersen,

ce qu’il aime dans la vie, c’est composer et jouer de la musique avec ses piano, violon, guitare, et accordéon. Amélie Poulain va lui changer sa vie. Il compose, et joue cette oeuvre pour elle sous forme de comptinechanson enfantine à la fois nostalgique, mélancolique, et joyeuse, en souvenir d’un après-midi d’un été passé

Avec plus de 32 millions d’entrées, l’important succès international du film et de sa bande son rendent Yann Tiersen et cette composition célèbres dans le monde entier.

Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain

est un film francoallemand de Jean-Pierre Jeunet sorti en 2001. Il s’agit d’une comédie romantique écrite par Jean-Pierre Jeunet et Guillaume Laurant avec Audrey Tautou dans le rôle-titre.

Le film est une représentation originale et parfois idéalisée de la vie contemporaine à Paris dans le quartier de Montmartre. Il s’agit d’un des plus gros succès commerciaux mondiaux pour un film français. Le film reçoit de très nombreuses récompenses, ainsi que de multiples nominations dont treize aux Césars et cinq aux Oscars.

En 2002, il obtient quatre Césars, dont celui du meilleur film et du meilleur réalisateur.

La musique de film

est la musique utilisée pour un film, voulue par le réalisateur et/ou le producteur. Il peut s’agir de musique pré-existante (compilations, reprises, comme dans 2001, l’Odyssée de l’espace, Trainspotting, ou Pulp Fiction), ou de musique composée spécialement pour le film (comme dans James Bond, Star Wars, Le Seigneur des Anneaux ou encore Harry Potter) : on parle alors de « bande originale » (BO), en anglais « original soundtrack » (OST). Dans ce cas, en France, le compositeur de la bande originale est considéré comme l’un des auteurs du film, au même titre que le ou les scénaristes, et le réalisateur.

Les pouvoirs de la musique

Sa fonction expressive se situe à plusieurs niveaux associés ou non, dramatique, lyrique, esthétique ou symbolique dans un rapport plus ou moins distancié avec ce qui se passe sur l’écran, que ce soit pour caractériser ou illustrer musicalement la scène, lui conférer un pouvoir émotionnel sur le spectateur, voire lui faire jouer le rôle d’un personnage ou un événement symbolique par l’usage d’un leitmotiv.

Les premières partitions écrites spécifiquement pour le cinéma jouent généralement le même rôle que les morceaux du répertoire classique qu’elles remplacent : elles ne font que soutenir le discours cinématographique, souvent avec emphase et redondance. Cette réduction de la musique à une fonction de redoublement amènera le compositeur Igor Stravinsky à la comparer à du « papier peint ».

Petit à petit, la musique brise le cocon de simple accompagnement sonore. Elle dépasse son rôle d’illustration pour apporter une dimension supplémentaire chargée de sens. Au-delà de son apport esthétique, elle devient utile et participe au récit.

La partition de John Williams en est un exemple révélateur ; elle transforme l’attente du spectateur en véritable angoisse dans le film Les Dents de la mer de Steven Spielberg. Le thème musical devient un leitmotiv induisant l’appréhension à lui seul, à plusieurs reprises dans le film.

En 1969, le rock fait son apparition dans la musique de film. La bande originale enchaîne les tubes. La commercialisation des musiques de film devient populaire. Les ventes de bandes originales explosent en proposant une compilation de morceaux connus.

La musique devient indissociable de l’image et nombreux sont les réalisateurs qui lui accordent une place de choix. Les thèmes musicaux de certains films sont devenus de grands succès populaires : la musique des Temps modernes de Charlie Chaplin (1936), le célèbre thème joué à la cithare dans Le Troisième Homme de Carol Reed (composé par Anton Karas), ou encore le sirtaki dans Zorba le Grec de Michael Cacoyannis (1964) composé par Míkis Theodorákis, sans oublier le célébrissime générique d’Il était une fois dans l’Ouest (Ennio Morricone) ou la Marche impériale dans Star Wars (signée de John Williams) de Georges Lucas.

De nombreux cinéastes, et non des moindres, ont considéré que la musique était un langage à part entière dans leurs films et qu’elle contribuait à la narration et à la dramaturgie de la fiction comme le souligne Mario d’Angelo. Yannick Rolandeau prête ainsi à Jean-Luc Godard cette affirmation : « dans audiovisuel, audio vient en premier ». La musique vient en appui de la narration, voire devient un protagoniste à part entière comme l’estime Alexandre Tilsky en se référant au propos de Steven Spielberg sur la musique écrite par John Williams pour Indiana Jones.

Pour Mario d’Angelo, cette vision n’est pas très éloignée de celle d’un Claude Pinoteau, coscénariste et réalisateur de La Boum (1980), qui dit avoir voulu, pour certaines scènes, utiliser la musique plutôt que les dialogues de comédiens dans ce qu’il appelle des « scènes d’éloquence muette » où seules parlent les images et la musique.

Des collaborations durables s’installent entre metteur en scène et compositeur qui partagent le même univers, la même sensibilité : Alfred Hitchcock et Bernard Herrmann, Sergio Leone et Ennio Morricone, Steven Spielberg et John Williams, David Cronenberg et Howard Shore, David Lynch et Angelo Badalamenti, Tim Burton et Danny Elfman, Robert Zemeckis et Alan Silvestri, James Cameron et James Horner ou en France Georges Delerue et François Truffaut, Luc Besson et Éric Serra, Claude Sautet et Philippe Sarde, Jean Girault et Raymond Lefèvre, Yves Robert et Vladimir Cosma.

Dans les années 1990, la musique de film interagit avec le récit et l’on peut ainsi voir les personnages de Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999) se mettre à chanter alors que le film n’est pas une comédie musicale.

En 1995, cherchant à renouer avec plus de simplicité et de sincérité, le vœu de chasteté du Dogme95 interdit d’utiliser toute musique dont l’interprétation ne serait pas représentée à l’image ; elle ne doit pas être rajoutée au montage, elle doit faire partie de la scène. Dans le jargon des sémiologues, une musique ajoutée est qualifiée de « hors-diégèse ». Si les personnages peuvent l’entendre, alors elle est « diégétique ».

Bollywood et ses productions représente un cas particulier proche de la comédie musicale, car outre la bande-son habituelle, il y a systématiquement des scènes de groupes chantées et dansées qui interrompent la trame de l’histoire, apportant fraîcheur et entrain, ou mélancolie et tristesse… Ces passages sont encore plus particuliers car ils sont chantés en playback par des professionnels, alors que les comédiens font semblant de chanter à l’écran.

Rapport de la musique au film

Pour Igor Stravinsky, la musique était du « papier peint » pour le film11,16 ; il signifiait par là que la musique devait supporter l’image et l’histoire, mais ne pas prendre le pas. Dans les films musicaux, au contraire, la musique est souvent un facteur prépondérant puisque c’est elle qui guide le rythme du film : la diction (chant) des acteurs, leurs mouvements, les mouvements de caméra…

Les réalisateurs et les producteurs sont conscients de son importance, notamment de l’émotion qu’elle peut susciter chez le spectateur, des pleurs associés aux violons à l’excitation d’une musique saccadée avec un son saturé, en passant par l’inquiétude, l’angoisse ou l’inconfort d’une musique dissonante.

Dans certains cas, le réalisateur est guidé par une musique, une chanson, un morceau qu’il a en tête, et qui pourra faire partie ou pas de la musique du film. Le réalisateur français Claude Lelouch est coutumier de cette méthode ; il travaille, avant tournage, avec un compositeur, tourne et monte avec, pour témoin, la musique préenregistrée, puis, peut demander au compositeur d’adapter sa musique à la durée du montage final. D’autres réalisateurs tournent et montent leur film avec une musique qu’ils aiment et écoutent avec un baladeur cette musique dite « temporaire » afin de donner du rythme aux images.

Peut-on mesurer la place de la musique dans un film ?

La place de la musique est liée à la conception globale qu’aura le réalisateur (et parfois le producteur) de l’œuvre audiovisuelle ainsi qu’à la qualité de l’activité conjointe réalisateur/compositeur (le compositeur étant choisi pour la musique originale qu’il va composer mais pouvant aussi souvent être le conseiller pour le choix d’autres musiques pour le film et qui sont alors incorporées dans la bande son).

Dans cette perspective, pour Mario d’Angelo, il est certain que le budget consacré à la musique dans une production cinématographique a un impact sur la musique, mais le facteur économique n’explique pas tout. Marc-Olivier Dupin soulignait déjà que : « Les Anglo-saxons ont une exigence plus équilibrée dans les différents champs de la création concourant à la confection du film. Ils accordent un soin particulièrement attentif à la musique et la bande son dans toutes ses composantes. ». Ce soin n’a évidemment pas pour seule explication le budget alloué à la musique.

D’autres raisons expliquent également la place et l’impact de la musique dans une œuvre cinématographique car l’art sonore n’en est qu’une composante, parmi d’autres mais pouvant être utilisée selon les différents résultats possibles qu’escompte le réalisateur.

Ainsi par exemple, dans le film Nue Propriété de Joachim Lafosse (Isabelle Huppert dans le rôle-titre), sur une durée totale d’une heure et vingt-huit minutes, les séquences avec musique (arrangements de la 2e Symphonie de Gustav Mahler par Uri Caine) totalisent seulement deux minutes vingt-trois secondes. Mais le réalisateur, dans un souci de réalisme et pour favoriser l’atmosphère pesante de son drame, ne réserve qu’une seule plage à la musique, à la conclusion du film (il n’y a alors plus de dialogues) juste avant le générique final, lequel redevient silencieux (comme l’est d’ailleurs aussi le générique de début).

Si l’analyse du rôle que joue la musique dans un film ne peut être que qualitative, Mario d’Angelo estime cependant que cette analyse peut être accompagnée d’éléments tangibles ; ils ne permettront que de mieux étayer l’analyse plus globale du contenu audiovisuel en particulier d’une fiction. Dans l’étude qui a été conduite par une équipe d’universitaires de l’OMF et du CEISME, Mario d’Angelo pointe les différentes variantes possibles par rapport à la place de la musique en définissant, outre un critère de durée, un critère de niveau de mixage : « musique forte ou seule » (comme la séquence finale de Nue Propriété) « musique égale à la voix » et « musique en retrait ».

La vérification a été faite sur quarante contenus audiovisuels parmi lesquels six longs métrages. Ceux-ci ont été retenus dans l’échantillon pour refléter la grande diversité des films du point de vue des deux critères tangibles de durée et de niveau de mixage de la musique.

À l’opposé de Nue Propriété, le film Casino Royale, un James Bond réalisé par Martin Campbell (2006) avec une musique originale de David Arnold, se distingue d’abord par la durée de la musique par rapport à la durée totale du film (80 %) mais ici aussi la musique représente un ensemble d’œuvres musicales incorporées dans la bande son, y compris une chanson interprétée par Chris Cornell et composée pour la circonstance par David Arnold. Elle ne fait cependant pas partie en tant que telle de la BO du film mais de l’album du chanteur. En outre, les séquences d’action présentent la particularité d’un mixage de la musique avec les bruitages.

La mesure de la musique ne préjuge en rien de sa qualité. Toutefois, elle est nécessaire pour la gérer les droits de propriété intellectuelle liés aux œuvres musicales (ou leurs extraits) utilisées dans le contenu audiovisuel (musique originale, musique préexistante, c’est-à-dire enregistrée dans un autre contexte ou pour d’autres buts que le film dans lequel elle est incorporée).

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