Béla Bartók Mikrokosmos, 6 Livres (avec partitions), with sheet music

Bartók et sa musique

Béla Viktor János Bartók (25 mars 1881 – 26 septembre 1945) était un compositeur hongrois, pianiste et ethnomusicologue . Il est considéré comme l’un des compositeurs les plus importants du XXe siècle ; lui et Franz Liszt sont considérés comme les plus grands compositeurs hongrois. Grâce à sa collection et à son étude analytique de la musique folklorique , il a été l’un des fondateurs de la musicologie comparée , qui est devenue plus tard l’ethnomusicologie.

Paul Wilson énumère comme les caractéristiques les plus importantes de la musique de Bartók à partir de la fin des années 1920, l’influence du bassin des Carpates et de la musique d’art européenne, et son changement d’attitude envers (et l’utilisation de) la tonalité, mais sans l’utilisation des fonctions harmoniques associées à la musique majeure et gammes mineures.

Bien que Bartók ait affirmé dans ses écrits que sa musique était toujours tonale, il utilise rarement les accords ou les gammes de tonalité, et donc les ressources descriptives de la théorie tonale sont d’une utilité limitée. George Perle (1955) et Elliott Antokoletz (1984) se concentrent sur des méthodes alternatives de signalisation des centres tonals, via des axes de symétrie d’inversion.

D’autres voient les axes de symétrie de Bartók en termes de protocoles analytiques atonaux. Richard Cohn (1988) soutient que la symétrie d’inversion est souvent un sous-produit d’une autre procédure atonale, la formation d’accords à partir de dyades liées par transposition. La théorie de la classe de hauteur atonale fournit également les ressources pour explorer le chromatisme polymodal , les ensembles projetés , les motifs privilégiés de douze tons tempérés égaux, agrégat , échelle octatonique (et l’accord alpha ), le diatonique et l’ heptatonia secunda gammes de sept notes, et moins fréquemment la gamme de tons entiers et la collection pentatonique primaire.

Il a rarement utilisé activement l’agrégat simple pour façonner la structure musicale, bien qu’il existe des exemples notables tels que le deuxième thème du premier mouvement de son deuxième concerto pour violon, commentant qu’il “voulait montrer à Schoenberg que l’on peut utiliser les douze tons et rester toujours tonal”.

Plus précisément, dans les huit premières mesures du dernier mouvement de son Second Quatuor, toutes les notes se rassemblent progressivement, avec la douzième (G♭) sonnant pour la première fois sur le dernier temps de la mesure 8, marquant la fin de la première section.

L’agrégat est partitionné dans l’ouverture du troisième quatuor à cordes avec C ♯ – D – D ♯ – E dans l’accompagnement (cordes) tandis que les classes de hauteur restantes sont utilisées dans la mélodie (violon 1) et plus souvent comme 7–35 ( collection diatonique ou « clé blanche ») et 5–35 (collection pentatonique ou « clé noire ») comme dans le no. 6 des Huit Improvisations .

Là, le thème principal est sur les touches noires de la main gauche, tandis que la droite s’accompagne de triades des touches blanches. Dans les mesures 50–51 du troisième mouvement du Quatrième Quatuor, le premier violon et le violoncelle jouent des accords de touches noires, tandis que le deuxième violon et l’alto jouent des lignes diatoniques par étapes.

En revanche, dès la Suite pour piano, op. 14 (1914), il employait occasionnellement une forme de sérialisme basé sur des cycles d’intervalles composés, dont certains sont des cycles multiagrégats distribués au maximum. Ernő Lendvai analyse les œuvres de Bartók comme étant basées sur deux systèmes tonals opposés, celui de la gamme acoustique et du système d’axes , ainsi que sur l’utilisation de la section dorée comme principe structurel.

Milton Babbitt , dans sa critique de 1949 des quatuors à cordes de Bartók, a critiqué Bartók pour avoir utilisé la tonalité et des méthodes non tonales uniques à chaque pièce. Babbitt a noté que “la solution de Bartók était spécifique, elle ne peut pas être reproduite”. L’utilisation par Bartók de “deux principes d’organisation” – la tonalité pour les relations à grande échelle et la méthode spécifique à la pièce pour les éléments thématiques d’instant en instant – était un problème pour Babbitt, qui craignait que la “tonalité hautement atténuée” nécessite des méthodes non harmoniques extrêmes pour créer un sentiment de fermeture.

Le catalogage des œuvres de Bartók est quelque peu complexe. Bartók a attribué des numéros d’opus à ses œuvres à trois reprises, la dernière de ces séries se terminant par la Sonate pour violon et piano n° 1, op. 21 en 1921. Il met fin à cette pratique en raison de la difficulté à distinguer entre les œuvres originales et les arrangements ethnographiques, et entre les œuvres majeures et mineures. Depuis sa mort, trois tentatives – deux complètes et une partielle – ont été faites au catalogage.

Le premier, et toujours le plus largement utilisé, est András Szőllősy le Sz chronologique d’ numéros, de 1 à 121. Denijs Dille a ensuite réorganisé les juvenilia (Sz. 1–25) thématiquement, en tant que numéros DD 1 à 77. Le catalogue le plus récent est celui de László Somfai ; il s’agit d’un index chronologique avec des œuvres identifiées par les numéros BB de 1 à 129, incorporant des corrections basées sur le catalogue thématique Béla Bartók. Le 1er janvier 2016, ses œuvres sont tombées dans le domaine public de l’ Union européenne .

Mikrokosmos

Béla Bartók de Mikrokosmos Sz. 107, BB 105 se compose de 153 pour piano pièces débutants très faciles et simples, études à des présentations techniques avancées très difficiles, et sont utilisées dans les cours et l’éducation au piano modernes. Au total, selon Bartók, la pièce “apparaît comme une synthèse de tous les problèmes musicaux et techniques qui ont été traités et dans certains cas seulement partiellement résolus dans les œuvres pour piano précédentes”.

Les volumes un et deux sont dédiés à son fils Péter, tandis que les volumes cinq et six sont destinés à être interprétés par des professionnels. Bartók a également indiqué que ces pièces pouvaient également être jouées sur d’autres instruments ; Huguette Dreyfus a par exemple enregistré des pièces des Livres 3 à 6 au clavecin .

En 1940, peu de temps avant leur émigration aux États-Unis, il a arrangé sept des pièces pour deux pianos, afin de fournir un répertoire supplémentaire pour lui-même et sa femme Ditta Pásztory-Bartók à jouer.

Volumes

L’ensemble des six tomes progresse en difficulté, à savoir :

• Volumes I et II : Pièces 1–36 et 37–66, niveau débutant
• Volumes III et IV : Pièces 67–96 et 97–121, niveau modéré à avancé
• Volumes V et VI : 122–139 et 140–153, niveau professionnel

La liste des pièces est la suivante :

Volume I Six Unison Melodies (I) (a) Six Unison Melodies (II) (b) Six Unison Melodies (II) Six Unison Melodies (III) Six Unison Melodies (IV) Six Unison Melodies (V) Six Unison Melodies (VI) Dotted Notes Repetition (1) Syncopation (I) With Alternate Hands Parallel Motion Reflection Change of Position Question and Answer Village Song Parallel Motion with Change of Position Contrary Motion Four Unison Melodies (I) Four Unison Melodies (II) Four Unison Melodies (III) Four Unison Melodies (IV) Imitation and Counterpoint Imitation and Inversion (I) Pastorale Imitation and Inversion (II) Repetition (II) Syncopation (II) Canon at the Octave Imitation Reflected Canon at the Lower Fifth Dance in Canon Form In Dorian Mode Slow Dance In Phrygian Mode Chorale Free Canon

Volume II In Lydian Mode Staccato and Legato (I) Staccato and Legato (Canon) In Yugoslav Style Melody with Accompaniment Accompaniment in Broken Triads (a) In Hungarian Style (for two pianos) (b) In Hungarian Style Contrary Motion (2) (for two pianos) Meditation Increasing-Diminishing County Fair In Mixolydian Mode Crescendo-Diminuendo Minuetto Waves Unison Divided In Transylvanian Style Chromatics Triplets in Lydian Mode (for two pianos) Melody in Tenths Accents In Oriental Style Major and Minor Canon with Sustained Notes Pentatonic Melody Minor Sixths in Parallel Motion Buzzing (a) Line against Point (b) Line against Point Dialogue (with voice) Melody Divided

Volume III Thirds against a Single Voice Hungarian Dance (for two pianos) Study in Chords Melody against Double Notes Thirds Dragons’ Dance Sixths and Triads (a) Hungarian Matchmaking Song (b) Hungarian Matchmaking Song (with voice) Triplets In Three Parts Little Study Five-Tone Scale Hommage à Johann Sebastian Bach Hommage à Robert Schumann Wandering Scherzo Melody with Interruptions Merriment Broken Chords Two Major Pentachords Variations Duet for Pipes In Four Parts (I) In Russian Style Chromatic Invention (I) Chromatic Invention (II) In Four Parts (II) Once Upon a Time… (a) Fox Song (b) Fox Song (with voice) Jolts

Volume IV Notturno Thumbs Under Hands Crossing In Folk Song Style Diminished Fifth Harmonics Minor and Major (a) Wandering through the Keys (b) Wandering through the Keys Game (with Two Five-Tone Scales) Children’s Song Melody in the Mist Wrestling From the Island of Bali And the Sounds Clash and Clang… Intermezzo Variations on a Folk Tune Bulgarian Rhythm (I) Theme and Inversion Bulgarian Rhythm (II) Song Bourrée Triplets in 9 8 Time Dance in 3 4 Time Triads Two-Part Study

Volume V Chords Together and in Opposition (a) Staccato and Legato (II) (b) Staccato and Legato (II) Staccato Boating Change of Time New Hungarian Folk Song (with voice) Stamping Dance Alternating Thirds Village Joke Fourths Major Seconds Broken and Together Syncopation (III) (a) Studies in Double Notes (b) Studies in Double Notes (c) Studies in Double Notes Perpetuum mobile Whole-Tone Scales Unison Bagpipe Music Merry Andrew

Volume VI

1. Free Variations
2. Subject and Reflection
3. From the Diary of a Fly
4. Divided Arpeggios
5. Minor Seconds, Major Sevenths
6. (a) Chromatic Invention (III)(b) Chromatic Invention (III)
7. Ostinato
8. March
9. Six Dances in Bulgarian Rhythm (I)
10. Six Dances in Bulgarian Rhythm (II)
11. Six Dances in Bulgarian Rhythm (III)
12. Six Dances in Bulgarian Rhythm (IV)
13. Six Dances in Bulgarian Rhythm (V)
14. Six Dances in Bulgarian Rhythm (VI)

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