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Robert Fripp, the amazing guitarist (Part 1)
Robert Fripp, der großartige Gitarrist (Teil 1)
Fripp, der Mann
Robert Fripp (* Mai 1946, Dorset, England) – Bandleader, Aufnahmekünstler, Rockstar, virtuoser E- und Akustikgitarrist, Produzent, Autor, Komponist und derzeit Musikpädagoge – ist seit jeher eine feste Größe in der zeitgenössischen Musikszene seit 1969. Am 5. Juli dieses Jahres katapultierte sich Fripps erste kommerziell erfolgreiche Gruppe, King Crimson, an die Spitze des öffentlichen Bewusstseins, indem sie vor 650.000 Menschen beim kostenlosen Konzert der Rolling Stones im Hyde Park auftrat.
Trotz all seiner öffentlichen Bekanntheit in den einundzwanzig Jahren seither ist Fripp so etwas wie ein Rätsel geblieben. Da die Drift seines Tuns eher von Erfahrungen innerer Umwälzungen bestimmt ist, war es immer unmöglich, seinen nächsten Schritt vorherzusagen, obwohl die Logik der Entwicklung im Nachhinein klar genug erscheinen mag. Mit fast jedem neuen Wagnis hat er sein Publikum aufgeschreckt und neue Türen der Wahrnehmung und Musik geöffnet.
Die Musikpresse hatte eine tolle Zeit mit Fripp. Er wurde als „der rationalste Rockstar der Welt“, „der Mr. Spock des Rock“, „der Eulenartige“, ein „strenger Plektrist“ und ein „plektraler Purist“ bezeichnet. Er wurde als „Nouveau Conceptualist“, als „Blechholzfäller mit einem mikrotonalen Herzen“ und als „ein Rätsel, das in ein Mysterium gehüllt ist, das in einen Gitarristen gehüllt ist“ charakterisiert.
Ein Autor beschrieb ihn als „das Aussehen eines altmodischen, geradlinigen und engstirnigen europäischen Professors“. So kam er mir bei Guitar Craft XII nicht vor; Nun, es gab vielleicht ein „Element“ des gelehrten Professors – sogar des gelehrten Priesters – aber noch auffälliger war, wie wirklich lustig er sein konnte, in der Lage, sich großartig über sich selbst lustig zu machen. Fripp besitzt einen beißend pointierten Sinn für Ironie.
Die Liner Notes zu God Save the Queen/Under Heavy Manners zum Beispiel sind hysterisch, wenn man sie im richtigen Geist liest; wenn man sie düster oder defensiv liest, klingen sie wie der gottverdammteste Pomp. (Vor Jahren bemerkte ich ein ähnliches Phänomen, als ich die Manifeste des dänischen christlichen Existentialisten Søren Kierkegaard aus dem 19. Jahrhundert las.)
Fripp steht auch nicht über gewöhnlichem, erdigem Badezimmerhumor. Rolling-Stone-Autor Fred Schruers beschreibt eine Begegnung mit Fripp und seiner Tournee auf der Herrentoilette des WBCN in Boston: „Was macht man? Gehen Sie hinüber, um diesen wilden, intellektuellen Komponisten-Gitarristen zu treffen, während er sich am Urinal anstellt? Während ich unbehaglich lauere, wendet sich der Ermittler der Archetypen an seine Gefährten: ‚Ich verstehe nicht, wie du pissen kannst, ohne hinterher mit dem Schwanz zu wackeln.’“
Fripp ist robust, ausgeglichen und körperlich flink; er bewegt sich anmutig. Das Besondere an dem Mann ist, dass er einer der unfotogensten Menschen der Welt sein muss. Nachdem ich Dutzende von Fotos von ihm aus allen Phasen seiner Karriere gesehen habe, kann ich bestätigen, dass fast keines davon so aussieht wie er persönlich. Fripps Gesicht, das auf Bildern schwülstig, grinsend oder erstarrt (sorry, Robert!) aussehen kann, ist in Wirklichkeit ein ständiger Tanz des Ausdrucks, gutaussehend und faszinierend (das ist besser).
Obwohl er mäßig klein ist, hat Fripps Anwesenheit eine Möglichkeit, den Raum zu füllen. Er ist in der Tat einer der präsentesten Menschen, die ich je getroffen habe: präsent gegenüber denen, mit denen er zusammen ist, äußerst sensibel für die Situation des Augenblicks, fähig zu außergewöhnlich hoher Konzentration.
Fripp hat in der Presse einen gewissen Ruf dafür, seine Gefühle sorgfältig unter Verschluss zu halten, cool und überlegt zu sein, so etwas wie ein mechanisches Wunderwerk zu sein. Ein Interviewer aus Creem erzählt: „Er fragt mich, wie viele Wörter ich für meinen Artikel brauche, rechnet im Kopf aus, wie viel Reden er dafür leisten muss, und hört dann auf.“
Fripp seinerseits beklagt: „Einer der Nachteile meines speziellen Stereotyps ist, dass ich dazu neige, ernsthafte Interviewer zu bekommen. Wenn ich einen ernsthaften Interviewer habe, sinkt mein Herz. Aber was können Sie tun? Weigern Sie sich entweder, seine Fragen zu beantworten, oder sprechen Sie mit den ernsthaften jungen Intellektuellen in dem Vokabular, das ernsthafte junge Intellektuelle verstehen.“
Die Jungsche Theorie postuliert vier grundlegende psychologische Funktionen – Denken, Fühlen, Empfinden und Intuition – von denen jede die anderen in einer bestimmten individuellen Persönlichkeit dominieren kann. Fripp weist die Vorstellung zurück, dass er in erster Linie ein rational denkender Typ ist: „Ich bin von Natur aus instinktiv [intuitiv, in Jungianischen Begriffen] … Ich analysiere und rationalisiere im Nachhinein, um Menschen von etwas zu überzeugen, das ich für richtig halte.“ Dennoch präsentiert er das Bild eines Mannes, für den Selbstbeherrschung eine Kardinaltugend ist, der sich seiner niederen Natur bewusst ist, sich aber abmüht, sie im Zaum zu halten. Fripp wird eine Bemerkung, die er im nächsten Moment für „leichtfertig“ oder „unüberlegt“ hält, sofort zurücknehmen.
Fripps einstudierte Objektivität über sich selbst hat einige verunsichert und andere bezaubert. Er gewöhnt sich an, sich oft komischerweise in der dritten Person als „Dieser Fripp …“ zu bezeichnen, aber tatsächlich wirft diese Loslösung von der Vielfalt der inneren Selbst die Frage auf: Wo oder wer ist das Wirkliche? Robert Fripp? Er ist ein selbstbewusster Rollenspieler, der sich scheinbar nach Belieben in völlig überzeugenden Rollen bewegt.
In Guitar-Craft-Seminaren übernimmt er die Rolle des Lehrers und thront gleichsam mitten auf dem Hauptspeisetisch, umgeben von einer Da-Vincia-Phalanx untergeordneter Lehrer; aber in dem Moment, in dem das Seminar offiziell für beendet erklärt wird, verlässt er seine zentrale Position und trägt sein Frühstückstablett zu einem Beistelltisch und mischt sich unter seine Studenten.
Wenn ein Student jetzt eine Frage stellt, die er für unangemessen ehrerbietig hält, wischt Fripp sie mit einem verärgerten Augenzwinkern ab und sagt: „Soll ich zurückgehen und mich dort hinsetzen?“ deutete mit der Hand auf den Kopftisch.
David Bowie hat einmal gesagt, ein Mensch zu sein sei wie die Wartung eines Autos: Man kann Teile seiner Persönlichkeit verändern, genauso wie man eines Tages beschließt, das Öl zu wechseln oder einen neuen Vergaser einzubauen. Laurie Anderson hat einmal gesagt: „Ich bewege meinen Körper so, wie die meisten Leute ihr Auto fahren.“
Robert Fripp verzichtet zwar auf die automobile Analogie, äußert sich aber ähnlich: „Man muss sehen, dass die Persönlichkeit nicht das ist, was man ist. Es ist ein Organ, durch das ich das Leben erfahre. Also, wie kann man dazu kommen, das zu sehen? Jahre der Beobachtung, Jahre der Disziplin … Nicht lange nach meiner Geburt – ich glaube, ich war zwischen drei und sechs Monaten alt – hatte ich einen klaren Moment, in dem ich, wie Sie sagen würden, in meinem Körper aufwachte. Hier war ein kleines Fripp-Baby im Kinderwagen, und ich sah ganz deutlich, dass dies das Tier war, das ich bewohnte …
Dann, im März 1976, als ich in England auf Exerzitien war, als ich im Garten eine Schubkarre mit Kompost fuhr, sah ich blitzschnell, dass es Robert Fripp nicht gab … Robert Fripp besteht aus einer Sammlung von Eindrücken und Erfahrungen über einen Zeitraum von Jahren, die eine gewisse Kohärenz zu haben scheinen, aber das Maß an Kohärenz ist sehr, sehr zerbrechlich.“
Wenn eines klar ist, dann dass Fripp ein Mensch von geballter Selbstdisziplin ist. Er behält gerne regelmäßige Gewohnheiten und Tagesabläufe bei und beginnt jeden Tag mit einer Entspannungsübung vor dem Frühstück. (Obwohl er in Bezug auf andere spezifische persönliche Übungen oder Disziplinen nicht viel öffentlich preisgegeben hat, wird die allgemeine Natur seiner Arbeit auf diesem Gebiet in Kapitel 7 und 10 ausführlicher betrachtet).
Sicherlich war das Üben der Gitarre selbst eine Hauptdisziplin für Fripp. 1979 beschrieb er sich selbst als „einen sehr bescheidenen Lebensstil, einen, den manche Leute als ‚gemein’ bezeichnen würden“.
Ich habe keine Reihe von schnellen Autos oder schnellen Frauen und ich nehme überhaupt keine Drogen, nicht einmal Aspirin.“ Er geht jedoch auf eine gute, starke Tasse Kaffee oder ein oder zwei Bier in der örtlichen Kneipe.
Fripp ist als begeisterter Leser mit einer umfangreichen persönlichen Bibliothek bekannt, die Bände zu Religion und Philosophie, Politik, psychologischer Theorie und Wirtschaft enthält.
In den Artikeln, die er Anfang der 1980er Jahre für die Zeitschrift Musician, Player und Listener schrieb, zitierte er frei aus Platon, Shakespeare, Jacques Ellul, EF Schumacher, TS Elliot, Stafford Beer, Proudhon und anderen Autoren. Wie der „vernünftigste Rockstar der Welt“ sagte: „Ich und ein Buch sind eine Party. Ich und ein Buch und eine Tasse Kaffee sind eine Orgie.“ (Freff 1984, 106).
Fripp, der Berufsmusiker
In den folgenden Kapiteln werden wir darauf zurückkommen und uns die Musik jeder Phase von Fripps Karriere genauer ansehen; Lassen Sie uns zunächst die Entwicklung in groben Zügen verfolgen.
Das ursprüngliche King Crimson bestand aus Fripp (Gitarre), Ian McDonald (Schilf, Holzbläser, Vibraphon, Keyboards, Mellotron, Gesang), Greg Lake (Bassgitarre, Lead-Gesang), Michael Giles (Schlagzeug, Perkussion, Gesang) und Peter Sinfield ( Text). Diese Band begann am 13. Januar 1969 mit den Proben und gab am 9. April ihr Debüt im London Speakeasy.
King Crimson war „eine Art, Dinge zu tun“. In all seinen Erscheinungsformen repräsentierte King Crimson, zumindest in Fripps Augen, eine bestimmte Herangehensweise an das Musizieren und eine bestimmte Herangehensweise an die Beziehung zwischen den Interpreten und dem Publikum.
Die genaue Natur dieser Ansätze wurde nie explizit definiert, zumindest nicht für die Öffentlichkeit: King Crimson war für Fripp ein stark motivierendes, wenn auch absichtlich nebulöses Konzept. Der folgende Auszug stammt aus einem „Rolling Stone“-Interview, das 1973 von Cameron Crowe geführt wurde:
Crowe: Du sagst oft, dass du das Gefühl hast, dass King Crimson eine Art ist, Dinge zu tun.
Fripp: Das habe ich dir als deinen Schlüssel gegeben. Das ist dein Schlüssel zum Kern der Band. King Crimson, sehen Sie, ist ein magischer Akt.
Crowe: Auf welche Weise?
Fripp: Jede Handlung oder jeder Gedanke ist eine magische Handlung.
Crowe: Sie scheinen vielen Interviewern zu sagen, dass King Crimson eine Art ist, Dinge zu tun … was?
Fripp: Sein.
Crowe: Warum sagst du dann nicht einfach, dass King Crimson eine Art zu sein ist?
Fripp: Das ist es auch. Ich bin nicht daran interessiert, mich mit engen Definitionen festzunageln … Sobald man definiert, grenzt man ein. Ich möchte nicht definieren, was King Crimson ist. Ich lasse lieber Sie denken.
King Crimson I veröffentlichten am 10. Oktober 1969 ihr erstes Album In the Court of the Crimson King. Jeder Song auf der Platte war anders als die anderen: Einige hatten den melancholischen „klassischen“ Sound des Moody Blues und Procol Harum, andere enthielten glitzernde, sorgfältige Arrangements, die an die Beatles erinnerten, wieder andere boten die rohe Rock’n’Roll-Energie der Rolling Stones, aber jazzig, auf Hochtouren getreten. Einige Autoren der Rockpresse schlugen King Crimson als Thronfolger der Beatles vor, die sich zu dieser Zeit im Prozess der Abdankung befanden.
King Crimson I brach jedoch unmittelbar nach einer US-Tournee im Spätherbst 1969 auseinander. King Crimson II, wie ich es nennen werde, war eine Art Konzeptband mit einer Drehtürpolitik in Bezug auf die Musiker, aus denen die Gruppe zu einem bestimmten Zeitpunkt bestand. Unter den neuen Teilnehmern von King Crimson II waren Mel Collins, Gordon Haskell, Boz Burrell, Andy McCulloch und Ian Wallace; Greg Lake und Michael Giles trugen zu Studio-Sessions bei.
In dieser Zeit wurden vier Alben veröffentlicht: „In the Wake of Poseidon“, „Lizard“, „Islands“ und „The Live Earthbound“. Es war eine Zeit enthusiastischer, wenn auch manchmal unüberlegter musikalischer Experimente mit oft zweifelhaften Ergebnissen. Einige der Songs von King Crimson II waren Hardrock, einige Jazz-gefärbt, einige waren klassische, übermäßig kostbare Balladen. Die Musik war in einem Moment adstringierend dissonant und im nächsten leer und luftig.
Viele der Rhythmen waren entweder unruhig und sprunghaft oder offensichtlich und viereckig. Der Versuch einer großen Stilverschmelzung war schwer zu bewerkstelligen; Sinfields Texte, ursprünglich so evokativ und im Einklang mit dem Zeitgeist der späten 1960er Jahre, erschienen zunehmend unwahrscheinlicher und gekünstelter. Kritiker in der Presse begannen abgeschreckt und verwirrt zu sein, und Fripp selbst sollte später ernsthafte Zweifel an der Gültigkeit seiner Musik dieser Zeit äußern.
King Crimson II löste sich im April 1972 nach der Earthbound-US-Tour endgültig auf; es hatte lange gedauert. Im Juli wurde Fripp von seinem Freund Brian Eno in eine neue interaktive Tonbandtechnologie eingeführt: Was auch immer der menschliche Darsteller spielte – normalerweise ein oder zwei Noten auf der E-Gitarre – würde einige Sekunden später mit etwas niedrigerer Lautstärke erneut gehört werden.
Einige Sekunden später war der Ton wieder zu hören, etwas leiser; In der Zwischenzeit konnte der Interpret weitere Noten hinzufügen, die dann ihre Zyklen aus allmählicher Wiederholung und Verfall begannen. Im September nahmen Fripp und Eno „The Heavenly Music Corporation“ in Enos Heimstudio auf, ein Stück, das die erste Seite ihres ersten gemeinsamen Albums „No Pussyfooting“ werden sollte.
Die Einfachheit und Neuheit der Signalschleifen- und Layer-Technik muss für den Crimsoned-out Fripp erfrischend gewesen sein, der die Technik später verfeinerte und sie für seine eigenen Performance- und Aufnahmezwecke „Frippertronics“ nannte.
Ebenfalls im Juli 1972 stellte Fripp die völlig neue Besetzung zusammen, die mehr oder weniger King Crimson III bilden sollte: David Cross (Violine, Bratsche, Mellotron), John Wetton (Bass und Gesang), Bill Bruford (Schlagzeug) und Jamie Muir (Schlagzeug).
Als Trilogie betrachtet bieten die drei Alben von King Crimson III (Larks’ Tongues in Aspic, Starless and Bible Black und Red, veröffentlicht zwischen 1973 und 1974) einen muskulöseren Sound als die meisten früheren Crimson-Bemühungen; Als „Red“ aufgenommen wurde, war die Gruppe auf das grundlegende Power-Trio aus Fripp, Wetton und Bruford reduziert worden.
Wetton war in der Lage, Basslinien zu spielen, die harmonische Unterstützung mit düsterem melodischem Interesse verschmolzen; Brufords Schlagzeugspiel war rockiger als frühere Crimson-Schlagzeuger, mit weniger Betonung auf dreifachen Becken- und Snare-Drum-Farben, aber mit einem einzigartigen direkten Angriff; Fripps Gitarrenarbeit hatte eine neue Betonung auf große Power-Akkorde entwickelt, ohne seine ursprüngliche melodische Intensität zu opfern; der Geiger Cross war der Aufgabe, sich in die Crimsoid-Alchemie einzufügen, mehr als gewachsen und steuerte viele sensible Melodien und Kontrapunkte bei; und es ist Muirs Schlagzeug, dass Larks’ Tongues viele seiner wunderbar surrealen Passagen verdankt.
The King Crimson von 1973 bis 74 spielten im Grunde künstlerischen Heavy Metal in einer der überzeugendsten Synthesen aus Hardrock, instrumentaler Virtuosität und kompositorischer Kunstfertigkeit, die in dieser Zeit entstanden ist.
Ein Live-Album, USA, wurde im April 1975 veröffentlicht; es war konsistenter und besser aufgenommen als das vorherige Live-Album Earthbound.
Bis Juli 1974 hatten eine Anhäufung von Zweifeln und starken persönlichen Erfahrungen Fripp zu einer Position geführt, in der er sich gezwungen fühlte, King Crimson III einseitig aufzulösen: „Ich hatte das Gefühl, dass ich aufhören musste, im Rockzirkus aufzutreten, weil die wechselseitige Beziehung zwischen Publikum und Künstler abfiel merklich, bis zu einem Punkt, an dem es einfach das Gegenteil von dem war, was ich tun wollte …
Alles verschlechterte sich in den Jahren 1970 und 1971, und es war sehr schwierig, den Geist zu finden, der mich 1969 interessiert hatte King Crimson wurde immer raffinierter und ausgefeilter, bis zu dem Punkt, an dem für mich absolut nichts passierte. Als Crimson 1974 fertig war, war es der letztmögliche Moment, in dem irgendetwas aufgehört hätte.“
Zwischen September 1974 und August 1977 zog sich Fripp für drei Jahre aus der Musikindustrie zurück, eine Zeit, die er als drei Phasen beschrieben hat: Vorbereitung (Abwicklung seiner Angelegenheiten), Rückzug (Besuch eines zehnmonatigen Kurses an JG Bennetts Academy for the Harmonious). Entwicklung des Menschen in Sherborne) und Genesung (sich langsam wieder an die Realität anpassen und seinen Weg zurück in die Musikszene erleichtern).
Fripps erster Schritt aus dem selbstgewählten Ruhestand erfolgte durch eine Einladung von Peter Gabriel im September 1976, in Toronto an dessen erstem Soloalbum zu arbeiten.
Im Juni begann Robert Fripp intensiv mit dem Tonbandsystem zu arbeiten, das Eno ihm fünf Jahre zuvor gezeigt hatte. Während dieser Zeit arbeitete er mit David Bowie und Brian Eno an Heroes in Berlin, produzierte Daryl Halls Soloalbum Sacred Songs und spielte und nahm mit der New-Wave-Band Blondie und dem skurrilen akustisch-feministischen Schwestern-Trio The Roches auf.
Bereits im November 1977 arbeitete Fripp an seinem eigenen ersten Soloalbum, Exposure, das erst 1979 fertiggestellt und veröffentlicht werden sollte. Exposure war ein seltsam meisterhaftes Stück Vinyl, das ebenso deutlich von der New Yorker New-Wave-Ästhetik beeinflusst war wie es sollte einen deutlichen Einfluss auf dasselbe Genre haben.
Exposure repräsentiert eine vielfältige stilistische Bandbreite, von Punk bis elektrischem Urban Blues, von sanfter emotionaler Ballade bis apokalyptischem Epos, von Musique Concrete bis Frippertronics: Alles in allem eine konzeptionelle Collage, die die vielfältigen Interessen des Künstlers zu dieser Zeit repräsentiert, die auf unheimliche Weise deckungsgleich mit dem wirkten Interessen des zeitgenössischen Musikpublikums.
Am 11. September 1978 startete Fripp das, was er „The Drive to 1981“ nannte, dessen Philosophie eine solide Ablehnung der tief verwurzelten Werte der Musikindustrie beinhaltete, immer größeren Profit durch die gedankenlose und gierige Förderung einiger ausgewählter, fast vorgefertigter Gruppen zu erzielen, die Theorie des kleinsten gemeinsamen Nenners des öffentlichen Geschmacks und der Sensibilität.
Robert Fripp wetterte gegen die, wie er es nannte, „Dinosaurier“ der Musikindustrie – kaltblütige, reptilartige Konzerne von immenser Größe und gefährlich geringer Intelligenz. Als alternative Form der öffentlichen Präsentation von Musik schlug er die „kleine, mobile intelligente Einheit“ vor – ein Begriff, der Ende der 1970er Jahre zum Frippismus schlechthin wurde.
Um sein Konzept der kleinen, mobilen, intelligenten Einheit in Aktion zu demonstrieren, unternahm Fripp eine Solo-Welttournee von Frippertronics (April-August 1979); er veröffentlichte Alben von Frippertronics und Discotronics (God Save the Queen/Under Heavy Manners [1980], mit Gesang von David Byrne von Talking Heads, und Let the Power Fall [1981]); und er gründete die League of Gentlemen, eine Art New-Wave-Tanzband, die von April bis November 1980 durch England und Amerika tourte und ein Album veröffentlichte.
Im Frühjahr 1981 begann Robert Fripp mit einem der kürzlich erhältlichen Roland-Gitarrensynthesizer zu üben und begann mit den Proben einer neuen Gruppe, die ursprünglich Discipline hieß, mit dem Bassisten / Stick-Spieler Tony Levin, dem Gitarristen / Sänger Adrian Belew und dem Schlagzeuger Bill Bruford.
Dies sollte King Crimson IV werden. In einer Reihe von Presseerklärungen versuchte Fripp zu erklären, dass die neue Band sich nicht bewusst dafür entschieden habe, den Namen King Crimson für kommerzielle Zwecke zu verwenden, sondern dass es an einem bestimmten Punkt einfach offensichtlich sei, dass sie King Crimson seien.
King Crimson war schon immer eine Art, Dinge zu tun, und tatsächlich spielte sich mit der neuen Band das historische King Crimson-Muster wieder ab: eine kurze Phase intensiver kollektiver Kreativität, die zu einem dynamischen, neuen Musikstil führte, gefolgt von einem Abstieg in etwas manierliche Verfeinerungen und Wiederholungen der ursprünglichen Erkenntnisse und eine Fragmentierung der Gruppenidentität durch die individuellen kreativen Neigungen der Musiker.
King Crimson IV tourte und veröffentlichte zwischen 1981 und 1984 drei Alben: Discipline, Beat und Three of a Perfect Pair. Der Stil beinhaltete typischerweise komplexe Meter, Polymeter, kurze Notenwerte, präzise kontrollierte Instrumentaltexturen, mehrdeutige Tonalität und treibende Percussion.
Die unglaubliche Komplexität der Rhythmen, die aus dem Zusammenspiel von Hochgeschwindigkeitsgitarre und Stick-Ostinatos hervorgingen, wurde durch Belews schrulligen Gesang und Brufords bewundernswert präzises und zurückhaltendes Schlagzeugspiel ausgeglichen. Die Musik von King Crimson IV war eine intelligente und makellos gestaltete Synthese mehrerer musikalischer Trends, die die frühen 1980er Jahre belebten: New Wave, Synthesizer-Rock und Minimalismus.
Abgesehen von Fripps Arbeit mit King Crimson waren seine bedeutendsten Kollaborationen in der Zeit von 1981 bis 1984 zwei Alben mit dem Police-Gitarristen Andy Summers, I Advance Masked (1982) und Bewitched (1984). Das erste Album war ein virtueller Katalog von Techniken und Klangfarbenmöglichkeiten, die dem Gitarristen der frühen 1980er Jahre zur Verfügung standen.
Die Stücke, allesamt instrumental, reichten von strukturierter Improvisation über einen Disco-ähnlichen Beat bis hin zu weichkantigen Fantasy-Klanglandschaften. Am besten waren jene Passagen, in denen die Gitarren von Summers und Fripp erkennbar miteinander sprachen; die Musik nahm dann den Charakter eines abstrakten Gesprächs, einer Gemeinschaft von Geistern an.
Side One of Bewitched besteht aus drei langen, tanzorientierten Tracks – vielleicht „tanzorientierte Kunstmusik“ in der Art von Bachs Keyboard-, Geigen-, Cello- und Orchestersuiten. Side Two enthielt sieben elektronisch basierte Soundscapes mehr oder weniger im Stil von I Advance Masked, aber mit etwas ausgeprägter geformten formalen, harmonischen und strukturellen Umrissen.
Andere Session-Gitarrenarbeiten, die Fripp im Laufe der Jahre geleistet hat, umfassen die Arbeit an Brian Enos Soloalben Here Come the Warm Jets, Another Green World, Before and After Science und Music for Films; mit David Bowie bei Scary Monsters; mit David Sylvian über Alchemy – An Index of Possibilities; und mit den Flying Lizards auf der vierten Wand.
In den Liner Notes zum 1985er Album The League of Gentlemen/God Save the King (eine Platte, die überarbeitete Versionen früherer Veröffentlichungen aus der Zeit von Drive bis 1981 enthält) fasste Fripp die Position zusammen, an der er angekommen war: „Die Zeit von 1977 bis 1984 war für mich nach einem dreijährigen Rückzug aus der Musikindustrie ein Jahr intensiver Aktivität. Dieses absichtliche Einarbeiten
Der Marktplatz wurde als Drive to 1981 und Incline to 1984 präsentiert.“ (The Incline to 1984 wurde nie so formell definiert wie Drive to 1981; nach meinem Verständnis war es eine Art selbstparodisierender Witz im Stil der späten Beatles: „Und hier ist ein weiterer Hinweis für euch alle / das Walross war Paulus“).
Robert Fripp fuhr fort: „Als die siebenjährige Verpflichtung wieder einmal abgeschlossen war, ging ich ins Retreat, um der Zukunft zu erlauben, sich zu präsentieren. Derzeit führe ich eine Reihe von Gitarrenseminaren in West Virginia für Spieler aller Erfahrungsstufen durch.“
Diese ziemlich harmlos klingende Ankündigung deutete auf den Start einer völlig neuen Art von Unternehmen hin, auf die sich Fripp seit mindestens einem Jahrzehnt vorbereitet hatte. Guitar Craft ist nicht einfach der Titel einer Musikschule oder einer bestimmten Lernmethode, um sich der Technik des Akustikgitarrenspiels zu widmen; es ist an sich kein Aufführungsensemble, kein Musikstil oder Repertoire; es ist weder nur eine Reihe von Fingerübungen noch eine Reihe von Entspannungsübungen.
Guitar Craft ist all das, aber vielleicht am wichtigsten, es ist ein virtueller Lebensstil – ein Lebensstil, der von Fripp selbst und von einer Reihe der mehr als sechshundert Studenten, die seitdem Kurse in den Vereinigten Staaten, England, Deutschland und andere Länder auf der ganzen Welt.
Meine eigene anregende Begegnung mit Guitar Craft wird in Kapitel 10 besprochen. Fürs Erste genügt es zu sagen, dass Guitar Craft eine systematische Entlarvung vieler populärer Mythen rund um den kreativen Prozess darstellt oder für mich darstellte und solche Mythen durch ersetzte ein neuartiger und überaus praktischer Zugang zur Musik im Allgemeinen und zur Gitarre im Besonderen.
Der Level-One-Schüler (es gibt sieben Levels im Guitar Craft – jeder, unabhängig von seinem Können, fängt unten an, wird aufgefordert, sich zu Beginn zu desorientieren, indem er seine Gitarre auf eine neue Weise stimmt; dann wird ihm auferlegt, in einem bestimmten zu sitzen sich auf eine bestimmte Weise seines Körpers bewusst werden, das Plektrum auf eine bestimmte Weise halten, die linke Hand auf dem Griffbrett auf eine bestimmte Weise einsetzen und sich eine Reihe von Übungen auswendig lernen.
Die pädagogische Technik von Guitar Craft beinhaltet täglichen Gruppen- und Einzel-Gitarrenunterricht, morgendliche Entspannungssitzungen, Unterricht in Alexandertechnik, Unterricht in Rhythmus, Unterricht in Konzentration und Aufmerksamkeit, gemeinsame Mahlzeiten und so viel Übung wie möglich in der „Freizeit“. in einen 19-Stunden-Tag passen.
King Crimson war eine Art, Dinge zu tun, die für kurze Zeit zu funktionieren schienen und dann auseinanderfielen. Mit Guitar Craft als Lebensstil scheint es Fripp zu gelingen, junge Musiker zu einer gewissen Aufmerksamkeitsqualität in der Ausübung und Ausführung von Musik zu erziehen: Er bildet im prosaischen Sinne professionelle Interpreten aus. Der nächste Schritt – und das ist eine anspruchsvolle Aufgabe, ein qualitativ anders geartetes Unterfangen – wäre die Schulung des Publikums.
Eines der aktuellen Projekte von Guitar Craft ist die Gründung eines mehr oder weniger festen Auftrittsensembles. Bis zu diesem Punkt war die League of Crafty Guitarists eine Ad-hoc-Angelegenheit – eine beliebige Anzahl von Fripps Schülern (mich eingeschlossen) sind unter verschiedenen Umständen öffentlich zusammen aufgetreten.
Eine frühe Konfiguration der League – die Fripp metaphorisch oder metaphysisch als einen Gitarristen in vielen Körpern visualisiert – nahm ein Album auf, The League of Crafty Guitarists – Live! im Dezember 1985.
Das Album vermittelt einen Eindruck von Stil und Atmosphäre des ständig wachsenden Repertoires von Guitar Craft, verfehlt es aber letztendlich und wahrscheinlich zwangsläufig, den Geist der Musik selbst einzufangen, was, wie man überzeugend argumentieren kann, nur möglich ist von einem aufmerksamen Publikum live erlebt werden.
In den letzten ein oder zwei Jahren trat Fripp mit Sunday All Over the World auf, einer Band, die aus Fripp, seiner Frau, der Rocksängerin Toyah Wilcox, dem Crafty-Gitarristen Trey Gunn und dem Schlagzeuger Paul Beavis besteht.
Da die Gruppe zum jetzigen Zeitpunkt weder in den Vereinigten Staaten aufgetreten ist, irgendwelche Aufnahmen veröffentlicht hat, noch viel Presse generiert hat, habe ich nur wenige Informationen, um weiterzumachen.
In 1989 sagte Gunn Berichten zufolge, dass Sunday All Over the World das Ergebnis von Fripps „Versuch war, den richtigen Weg zu finden, um mit Toyah zu arbeiten … Bisher dreht sich alles um den Gesang, aber jeder trägt ziemlich gleich viel dazu bei. Wir wollen keine schwere Solo-Band sein, aber sie ist sicher da, wenn wir sie brauchen.“ (Drozdowski 1989).