ARIA – Bach, J.S. (mit Variationen “Goldberg Variationen” BWV 988 Noten – sheet music).
Die Goldberg-Variationen (BWV988):
Eine Analyse musikalischer Stilrichtungen und
Strukturelle Kohärenz
Die „Goldberg“-Variationen gelten als eine der wichtigsten Variationen im Klavierrepertoire. Eine intelligente Struktur dieses Stücks, seine Popularität, sowie seine musikalische und technische Herausforderungen, die von einem Interpreten virtuose Techniken erfordern; haben ein großes Interesse von Musikern geweckt, dieses Meisterwerk zu lernen. Als größtes Werk der Klaviermusik der Barockzeit zeigt sein gigantischer Umfang Bachs herausragende Kenntnis der Vielfältigkeit Stile in der Musik des Tages.
Er konstruierte die ganzen Variationen, indem er italienische Arien und französische Ouvertüren einbezog, unabhängig von seinem persönlichen Musikstil. Dieser Artikel konzentriert sich auf die musikalische Form, die Stile und die interessanten Elemente jeder Variation und Kompositionstechnik; den Bach verwendet hatte, um das Werk als Ganzes zu vereinheitlichen.
Das Ergebnis wird ein sehr hilfreiches Handbuch für diejenigen sein, die begonnen haben, sich für das Spielen der Goldberg-Variationen zu interessieren oder mehr über sie zu wissen.
Johann Sebastian Bachs Goldberg-Variationen (BWV 988) gelten als eine der Krönungen der westlichen klassischen Kunstmusik. Es hat nicht nur einen fast unmöglich hohen Standard für zukünftige Komponisten gesetzt, die ihre eigenen Sätze von Klaviervariationen erstellen möchten, sondern legt auch die Messlatte für Keyboarder (sowohl Cembalo als auch Klavier) in Bezug auf Ausdauer, technische Möglichkeiten und, später in der Geschichte, höher. Auswendiglernen.
Nur selten bekommt man Gelegenheit, Zeuge zu werden
eine Live-Aufführung der Goldberg-Variationen in ihrer Gesamtheit aus dem Gedächtnis, mit der Verwendung von Wiederholungen, wie in der Partitur angegeben. Eine Aufführung dieser Art kann leicht achtzig Minuten oder länger dauern und für das nicht eingeweihte Publikum eine ebenso große Belastung darstellen wie für die Darsteller.
Dieser Beitrag konzentriert sich hauptsächlich auf eine Analyse verschiedener kompositorischer Aspekte in den Goldberg-Variationen, mit besonderem Augenmerk auf stilistische und strukturelle Unterschiede zwischen den Variationen.
Nachdem wir alle Variationen als kompositorische Einheiten an und für sich betrachtet haben, haben wir wird nach den kohäsiven Elementen suchen. Sie sind jene Elemente, die alle Variationen zusammenbringen, um eine Komposition von solcher Bedeutung zu vereinen, dass sie den Test der Zeit über zweihundertfünfzig Jahre überstanden hat.
Auf dem Titelblatt von Bachs Klavierübung IV ist Aria mit verschiedenen Veränderungen zu lesen. In Anbetracht der ungewöhnlich großen Anzahl von Variationen (dreißig) ist es angebracht, mit einer Tabelle zu beginnen, die einige der grundlegenden Unterschiede zwischen ihnen umreißt.
Die folgende Tabelle wurde mit Hilfe zweier sehr wichtiger Quellen von bedeutenden Wissenschaftlern zu Bachs Klavierwerken erstellt; eines von Peter Williams in Bach: The Goldberg Variations und das andere von Ralph Kirkpatrick, wie in The Goldberg Variations Reader: A Performers’ Guide and Anthology of Appreciation nachgedruckt.
Jede Variation wird zusammen mit ihrem von Bach angegebenen Titel, der Taktart, der Anzahl der für die Aufführung erforderlichen Manuale (ein oder zwei), der Anzahl der Stimmen und einer oder zwei kurzen, charakteristischen Bemerkungen aufgeführt:
Ironischerweise ist die „Aria“ der Goldberg-Variationen nicht das Thema, sondern eine Variation an und für sich, denn sie dient dazu, eine stetig absteigende Basslinie zu begleiten, die die eigentliche Grundlage für die Variationen bildet.
Der langsame harmonische Rhythmus und Puls, die singende Melodie und das Fehlen eines optimistischen Leads, um die „Aria“ als Sarabande zu kategorisieren.
Die Struktur und der Musikstil
Die Goldberg-Variationen sind in zehn Sets mit drei Variationen gruppiert, wobei die dritte Variation jedes Sets ein Kanon ist. Während die Zahlensymbolik den Rahmen sprengt Projekt ist es wichtig zu wissen, dass die Zahl drei und in geringerem Maße die Zahl zwei eine integrale strukturelle Rolle in der gesamten Komposition spielen. Tatsächlich sind ganze Dissertationen, Zeitschriftenartikel und Buchkapitel der Zahlensymbolik in den Goldberg-Variationen gewidmet.
Die formale Struktur von Variation eins ist ziemlich schwer zu bestimmen: der gleichmäßige Dreiertakt, die Daktylen und die nach unten gerichteten Anapesten im ersten Takt jeder Hälfte weisen auf eine Polonaise hin Struktur, aber ein Blick auf die Polonaisen im Anna-Magdalena-Notizbuch zeigt wenig Gemeinsamkeiten mit dieser ersten Variation. Das Genre bleibt letztendlich schwer fassbar und wird mehr oder weniger zu einem Duett zwischen der linken und der rechten Hand.
Das vielleicht wichtigste und offensichtlichste Merkmal dieser ersten Variation ist, dass sie sowohl in der Stimmung als auch in der Struktur sofort deutlich von der „Aria“ abweicht und so einen Präzedenzfall für die folgenden Variationen schafft.
Wie die obige Tabelle zeigt, hat jede dritte Variation die Form eines Kanons, und es scheint, als würde Bach die technisch brillante und arabesken artige Sekunde verwenden
Variation als Übungslauf für den ersten dieser Kanons in Variation drei.
Tatsächlich sind die imitativen Qualitäten der zweiten Variation so überzeugend, dass der berühmte Musikwissenschaftler Sir Donald Francis Tovey (1875-1940) ging, so weit zu behaupten, es sei der erste Kanon der Goldberg-Variationen, Variation drei der zweite.
Variation drei ist nicht nur der erste echte Kanon des Sets, sondern auch einer der am schwierigsten zu spielenden. Dadurch, dass es sich um einen Kanon bei den unisono eng kreuzenden Stimmpartien handelt werden in den beiden Stimmen der rechten Hand erzeugt.
Die Basslinie, auf der der gesamte Variationssatz aufbaut, wird zusammengezogen und wiederholt, wodurch eine schnellere harmonische Bassbewegung entsteht. Einer der faszinierenderen Aspekte dieser Variation ist, dass die beiden oberen Stimmen scheinbar unabhängig von der Basslinie funktionieren und überzeugend als eigenständige Komposition funktionieren könnten.
Die vierte Variation beginnt die zweite Gruppe von drei Variationen und ähnelt dem barocken Passepied insofern, als sie sich auf 3/8-Takt verschiebt und ein schnelleres Gefühl harmonischer Bewegung vermittelt. Es stellt im Grunde eine vierstimmige polyfone Behandlung einer einzigen Figur dar, einer Charakteristik haben wir bisher in den Goldberg-Variationen noch nicht gesehen.
Die Eröffnungsfigur wird sowohl direkt als auch in Umkehrung behandelt, wobei die invertierten Darstellungen im Verlauf der Variation häufiger werden.
Eine Rückkehr zum Stil der ersten Variation erfolgt in Variation 5: Es ist ein brillantes Duett zwischen der linken und der rechten Hand, das nur ein Thema verwendet(wird im Laufe der Variation entwickelt), und präsentiert neben dem Bassthema sehr klare Harmonien.
Diese Variation macht es fast unwiderlegbar, die Goldberg-Variationen auf einem zweimanualigen Cembalo aufzuführen. Die Schwierigkeit der Handkreuzung ist so groß, dass es praktisch unmöglich ist, sie auf einem Manual wiederzugeben, sowohl aus musikalischer als auch aus technischer Sicht.
Pianisten, denen diese Variation auf einer Klaviatur nichts anderes übrig bleibt, müssen auf hochsensible Phrasierung zurückgreifen, Artikulation für eine überzeugende Darbietung. In Variation sechs kehren wir wieder zur kanonischen Form zurück, aber dieses Mal haben wir Kanon bei der Sekunde im Gegensatz zu Kanon bei der Unisono.
Bach verwendet diese Variation, um die harmonischen Spannungen auszunutzen, die durch diese Art von Kanon erzeugt werden, ähnlich wie Giovanni Pergolesi (1710-1736) es in seinem Stabat Mater tat, das kurz vor den Goldberg-Variationen geschrieben wurde, und Wolfgang Amadeus Mozart in seinem Requiem nur wenige Jahrzehnte später.
Die Variationen sieben und acht sind beides Duette, wobei sieben von einer Art sind, die nirgendwo anders im Werk vorkommt. Es ist eine anmutige Gigue im 6/8-Takt und enthält zwei Paar Themen zusammen mit einer einfachen Darstellung des Bassthemas und der Harmonien.
Die achte Variation ist von brillanterer Natur und knüpft an den Stil der ersten an, jedoch mit einer komplexeren kompositorischen Entwicklung der zu Beginn präsentierten Motive. Das anfängliche Motivpaar wechselt mit seiner Umkehrung und mit einer Kombination einer neuen Figur, die später in der Variation erscheint.
Die kanonische Form kehrt noch einmal in Variation 9 mit einem Kanon an der Terz zurück. Der langsamere Puls dieser Variation bildet einen deutlichen Kontrast zu Variation 8 und der Harmonik Behandlung ist natürlich viel weniger dissonant als der vorherige Kanon (Variation 6), der bei der zweiten stattfand. Teilüberschreitungen sind in einem Kanon bei der Terz immer noch unvermeidlich, aber Bach braucht länger, um in dieser Variation zu Übergängen zu gelangen, und die harmonische Dissonanz nimmt allmählich zu etwa ab der Mitte des Stückes.
Variation zehn kehrt zu dem Stil zurück, der zuletzt in Variation 4 zu sehen war; vollständige vierstimmige polyfone Behandlung eines Themas. Diesmal haben wir jedoch eine imitierende Behandlung, die eine vollständige, kleine Fughetta schafft, wie es in Bachs Titel angedeutet ist. Ein Thema aus vier Takten beginnt am Anfang dieser Variation, und die Goldberg-Basslinie wird mehr durch die Implikationen ihrer harmonischen Präsenz dargestellt als durch eine schrittweise, sequentielle Behandlung, wie sie in vielen erhalten wurde der vorherigen Variationen.
Die Form eines technisch brillanten Duetts zwischen den beiden Händen (und wahrscheinlich für zwei verschiedene Tastenmanuale bestimmt) kehrt in Variation elf noch einmal zurück. Das Material entwickelt sich im Verlauf der Variation, aber man sollte beachten, dass Bach seinen gelehrteren und kontrapunktischen Variationen, wie etwa Variation 10, oft Duette von geringerer kompositorischer Tiefe, aber größerer technischer Darstellung folgt.
Eine kanonische Variation muss nun für Nummer zwölf zurückkehren, aber dieses Mal bei der vierten, ein Intervall, das seine eigene einzigartige Reihe von Problemen schafft, die bisher im Goldberg nicht gesehen wurden Variationen. Jede kanonische Antwort, die im Intervall einer Quarte oder Quinte präsentiert wird, wird nur sehr wenige Unterschiede zum Thema in Bezug auf die Anordnung von Tönen und Halbtönen aufweisen und daher weniger Möglichkeiten für Dissonanzen, die aufgelöst werden müssen. Bach behandelt
dieses Dilemma ebenso, wie er es ein paar Jahre später im Musikalischen Opfer (BWV 1079,3c.) tut; er präsentiert die Antwort in Umkehrung.
Die umgekehrte Subjektantwort in Kombination mit der Tatsache, dass keine der kanonischen Phrasen auf einem Haupttakt beginnt, ermöglicht es Bach, eine kontrapunktische Behandlung des Goldberg-Bassthemas mit größerer Leichtigkeit bereitzustellen.
Variation dreizehn ist ein Trio für drei Stimmen, aber im Gegensatz zur zweiten Variation und den Kanons bleiben die beiden unteren Stimmen zusammen, während die obere Stimme allein steht. Dies Variation ist auch eine der anmutigsten und melodischsten im gesamten Set, komplett mit punktierten Rhythmen im Bass, die an eine Sarabande erinnern.
Wieder einmal wird ein brillantes Duett als Kontrast zwischen der schieren, lyrischen Schönheit von Variation 13 und der nächsten kanonischen Variation bei Nr. 15 eingefügt. Die vierzehnte Variation präsentiert die
Keyboarder mit mehr Gelegenheit zur technischen Darbietung als in jeder bisher im Set enthaltenen Variation. In der ersten Hälfte der Variation werden vier kurze, motivische Figuren präsentiert, während in der zweiten Hälfte die gleichen Figuren wieder verwendet werden, jedoch fast ausschließlich in Umkehrung.
Das Drama und die schnelle Entwicklung von Variation 14 bereiten die Bühne für die Mitte des Satzes vor.
Variation fünfzehn stellt die erste wirklich radikale Abkehr von allem Bisherigen dar. Es ist die erste Variation, die in der Moll-Tonart präsentiert wird, was eine beträchtliche Verschiebung des harmonischen Schemas erfordert und eine Melancholie erzeugt, die zuvor in der Reihe nicht gehört wurde.
Wie oben erwähnt, gibt die fünfzehnte Variation ihre Subjektantwort in Umkehrung an und vermeidet auch den Beginn kanonischer Phrasen auf einem Hauptschlag. Außerdem ist die Basslinie der Goldberg-Variationen jetzt so gut in den Kanon integriert, dass sie die kanonischen Linien imitiert und weitgehend von den Motiven des Kanons abgeleitet zu sein scheint.
Man könnte die fünfzehnte Variation als Repräsentation ansehen der höchsten Stufe der thematischen Integration in dieser Komposition, bevor sie sich auf die zweite Hälfte ihrer Reise begibt.
Die sechzehnte Variation hat die Form einer klassischen „Französischen Ouvertüre“; die einzige ihrer Art, die in den Goldberg-Variationen zu finden ist, und ein Genre, das Bach in keiner seiner Variationen verwendet hat Kompositionen. Mit ihrer Rückkehr zur Dur-Tonart, schnell ansteigenden Tonleiterpassagen und punktierten Rhythmen steht diese Variation in deutlichem Kontrast zu der ihr vorausgehenden Moll-Tonart-Variation.
Der stattlichen und majestätischen Qualität der ersten Hälfte der Variation folgt eine fugale Behandlung des Materials in der zweiten, wie es bei den meisten französischen Ouvertüren der Zeit üblich ist.
Variation siebzehn ist wiederum eine hochvirtuose Arabeske für zwei Stimmen, die vor dem nächsten Kanon eingefügt wird. Diesmal werden nur zwei Themen zur kompositorischen Behandlung präsentiert, und wie im vorherigen Duett spielt die Umkehrung eine bedeutende Rolle in diesem Prozess. Der Hauptunterschied zwischen diesem Duett und den anderen besteht darin, dass es mehr denn je die Möglichkeiten nutzt, für ein zweimanualiges Instrument zu schreiben.
Als nächstes haben wir zwei Variationen von sehr prägnanter Natur, die die Eigenschaft teilen, relativ kurze Balken zu haben; einer ist im 2/2-Takt und der andere im 3/8-Takt. Dies ist die einzige Instanz in der Goldberg-Variationen, bei denen zwei „Short-Bar“-Variationen nebeneinander platziert werden. Auf Variation siebzehn folgt ein Kanon auf der Sexte, der sich erheblich von seinem kanonischen Vorgänger (Nr. 15) unterscheidet.
Die Rückkehr zum Dur-Modus zusammen mit einem schnelleren Tempo erzeugt eine prägnantere und getriebenere Bewegung.
Die Probleme mit ständigen Stimmübergängen in den früheren Kanons sind kein Thema mehr. Bach ist frei davon, sich auf invertierte Subjektaussagen zu verlassen, um das Potenzial für die Weiterentwicklung zu schaffen. Die neunzehnte Variation schafft durch die Verwendung nur einer Bassnote pro Takt eine eigene „Prägnanz“, entzieht sich aber einer einfachen formalen Einordnung. Ob es sich um ein Menuett handelt (eine Art dreistimmige Version des Menuetttyps, der in der Partita in B-Dur zu finden ist) oder etwas viel Unbeschwerteres ist eine Frage der Interpretation und Debatte.
Die schiere Virtuosität der Variationen mit gekreuzten Händen im Goldberg-Satz wird in Variation 20 noch entfesselter und erinnert an die Klaviersonaten von Domenico Scarlatti (1685-1757) oder die freien Präludien von Georg Friedrich Händel zu Beginn seiner Karriere.
Strukturell betreffen zwei besondere Punkte die Symmetrie und das Bassthema.
Zunächst wird die Ähnlichkeit zwischen den beiden Hälften der Variation sowohl am Anfang als auch am Ende von jeder markiert. Dies gibt Ausgewogenheit und Einheit, obwohl die zweite Hälfte neues virtuoses Material enthält und einiges davon aus der ersten Hälfte verändert. Zweitens macht sich das Thema noch in den ersten Tönen bemerkbar, jeden Takt und bewahrt so einen gewissen Sinn für die Paraphrasentechnik, die Kompositionen aus Bachs Zeit gemeinsam ist.
Vage an Choralsätze erinnernd ist der nächste Satz, der Kanon auf der siebten, denn die vorherrschenden Achtelmuster in kanonischen Linien und ihre Gewohnheit, in den Bass überzugehen, um einen einheitlichen Klang zu erzeugen.
Variation 21 mag der Virtuosität ihres Vorgängers eine willkommene Ruhe verleihen, enthält aber beträchtliche musikalische Tiefe. Es ist die zweite von nur drei Variationen in der gesamten Goldberg-Reihe, die in Moll geschrieben wurde. Man kann leicht auf die Schönheit dieser Variation eingehen und merkt kaum, dass das Bassthema tatsächlich nicht nur in jedem halben Takt vorhanden ist, sondern irgendwie noch weitgehend in Dur bleibt.
Variation zweiundzwanzig ist eine Gavotte, die Ähnlichkeiten mit Variation 4 aufweist, da sie vierstimmig und dicht imitierend ist; Teile seines Themas sind in jeder mit der einen oder anderen Stimme zu hören Bar.
Als solches ist es im Prinzip nicht weit von der Motettenkonzeption einiger Choralvertonungen in Bachs Clavierübung III entfernt, wo ein Cantus Firmus Teil der Textur ist.
Die dreiundzwanzigste Variation weist die größte Ähnlichkeit mit Ludwig van Beethovens Diabelli-Variationen (op. 120) auf, einer der wenigen nach dem Barock geschriebenen Sätze von Klaviervariationen eine Ära, die dem Goldberg-Set fast Konkurrenz macht.
Hier haben wir außergewöhnliche Effekte, die mit den Grundelementen der Musik erzeugt werden, besonders einfachen Tonleitern – Linien, die übereinander stürzen, antworten oder gegeneinander laufen. Während das viertaktige Phrasenmuster intakt bleibt, wird der Rest zusammengehalten, indem er fast vollständig von Dur-Tonleitern abgeleitet wird.
In Variation vierundzwanzig erreichen wir schließlich den Kanon in der Oktave: Zuerst wird eine kanonische Linie in der Oktave darunter beantwortet, und dann wird eine zweite kanonische Linie in der Oktave beantwortet
Oben. Natürlich ist diese Reihenfolge erwartungsgemäß, in der zweiten Hälfte umgekehrt. Der 9/8-Takt, vage pastoral in der Qualität, erzeugt eine lange Linie für einen Kanon, macht aber in gewisser Weise den Zusammensetzung überschaubarer. Der Kanon ist auch unmittelbarer hörbar als in einigen anderen kanonischen Variationen.
Als nächstes haben wir den Satz, den viele für den langsamsten und intensivsten in den Goldberg-Variationen halten, sowie die dritte und letzte Variation in der Moll-Tonart. Der Goldberg-Bass ist jetzt chromatischer Natur, aber immer noch innerhalb der „Regel“ von einem Akkord oder einer Note pro Takt.
Bachs (für die damalige Zeit) ungewöhnliche Kadenzen und Tonartwechsel (gepaart mit der Präsentation von zwei Eröffnungsthemen und einem Schluss, der zum ersten Thema zurückkehrt) hinterlassen uns einen Satz, der sich der klassischen Sonatenform annähert. Mehr als jede andere Goldberg-Variation stellt Nummer 25 fest, ob Musik Emotionen ausdrückt und weckt oder wirklich etwas anderes tut.
Der Überschwang der sechsundzwanzigsten Variation ist ebenso wenig zu übersehen wie die einfachen Akkorde der linken Hand, weder zu Beginn noch beim Übergang zur rechten Hand. Denn in dieser Musik ist eine Sarabande verborgen, die in der Tat eine einfachere Exposition der Harmonien des Goldberg-Bassthemas als die Arie selbst aufweist und sich nicht sehr von einigen von Händels Sarabanden unterscheidet.
Allerdings fügte Bach einigen Akkorden in seiner Manuskriptkopie Vorschlagsnoten und Appoggiaturen hinzu, um dies zu bestätigen die Vorstellung, dass wir hier eine elegante französische Sarabande haben.
In Variation siebenundzwanzig verwendet der Kanon der neunten zwei Manuale, um die beiden kanonischen Linien zu unterscheiden, da sich die Hände nicht kreuzen. Es gibt einige eintaktige Phrasen, aber sie gehen immer in eine längere über, als ob sie ein strukturelles Crescendo machen würden.
Die Themen sind größtenteils glatt und konjunktiv, ihre Gegenthemen sind losgelöst und springend und ähneln daher etwas denen der ersten beiden Kanons. Die zweite Hälfte von Variation siebenundzwanzig kehrt einen Teil des Materials der ersten frei um.
In Variation 28 taucht erneut ein schwieriger Handwechsel auf, und für Cembalisten ist die Verwendung von zwei Manualen ratsam. Diese Variation nimmt die Qualität einer zweistimmigen Toccata an, könnte aber auch gut als Etüde für Triller dienen.
Unnötig zu erwähnen, dass technische Fähigkeiten in Hülle und Fülle erforderlich sind, aber trotz der technischen Anforderungen werden drei verschiedene Ideen in dieser Variation sehr berechnend verwendet: der Triller, die Achtelnoten der linken Hand und die invertierbaren Sechzehntelnoten.
Das Motiv in Sechzehntelnoten ist in wiederkehrenden Passagen in der Mitte und am Ende jeder Hälfte zu hören und hätte leicht in jeder der zweimanualigen Variationen vorkommen können. Sie folgen Sie auch dem Bassthema ziemlich wörtlich.
Einzigartig für die Goldberg-Variationen ist Variation neunundzwanzig in fast demselben Tempo
und Charakter wie sein Vorgänger. Bisher hat Bach es vorgezogen, uns ein eher zu geben
merkliche Verschiebung des Gesamtcharakters zwischen den Variationen. Offensichtlich hat er zwei höchst kulminierende Variationen zusammengefügt, um den Hörer auf das Finale vorzubereiten. Langsame Mehrfachtriller zusammen mit abwechselnden Triolen und Akkorden dienen dazu, uns in die letzte Variation zu führen.
In der Aufführung wird der festliche Charakter der letzten Variation deutlich. Schon der kleine Auftakt kündigt an, dass hier etwas anderes passiert, aber der aufmerksame Zuhörer wird es tun
finden auch den Goldberg-Bass an seinem gewohnten Platz in jedem Takt. Trotzdem ist Variation 30 insofern höchst unvorhersehbar, als sie andere Melodien verwendet – zum Beispiel entsteht in Takt vierzehn ein ungewöhnlicher Moment, weil die Altstimme ein populäres Lied des Tages zitiert.
Dies liegt daran, dass Nummer dreißig kein Kanon ist, wie wir erwarten würden, sondern ein Medley oder „Quodlibet“ („was dir gefällt“) und als solches auf eine Tradition anspielt, Musik zu machen, indem oft entweder nacheinander oder gleichzeitig verschiedene populäre Melodien gesungen werden, mit rassigen Texten.
Da Bach lediglich Anfänge unterschiedlich gestalteter Lieder verwendete, sind die im Quodlibet verwendeten Melodien durch die aktuelle deutsche Volksliedforschung nicht alle eindeutig identifiziert.
Es sollte auch beachtet werden, dass Bach sich bei der Schaffung von Variation 30 auf kompositorische Präzedenzfälle stützte, die der berühmte italienische Organist Girolamo Frescobaldi (1583-1643) in seinen Fiori Musicali (1635) geschaffen hatte.
Die Wiederholung der „Aria“ wird nicht ausgeschrieben, stattdessen wird dem Ausführenden einfach die Richtung vorgegeben, Arie da capo. Mehrere numerologische Gründe wurden vorgeschlagen, um zu erklären, warum Bach würde die „Arie“ nicht noch einmal schreiben, nachdem er so viele Variationen durchlaufen hat, aber, wie oben erwähnt, gehen diese Theorien über den Bereich dieser Studie hinaus.
Feststellung
Wie wir aus der oben dargestellten Tabelle und einem kurzen Überblick über jeden Satz erfahren haben, unterscheiden sich die Variationen, wenn sie als separate Kompositionen betrachtet werden, deutlich voneinander und, vielleicht mit Ausnahme der letzten fünf, nicht so kontinuierlich oder unvermeidlich, wie man es sich wünschen würde denken.
Der Gesamtplan, der komplexer sein kann als vielleicht vom Komponisten beabsichtigt, lässt Raum für Spekulationen darüber, welche Ebenen von Mustern Bach bewusst und/oder unbewusst geschaffen hat.
Daher kann man von zwei primären Sichtweisen auf die Goldberg-Variationen sprechen, einer perzeptuellen und einer konzeptionellen.
Wahrnehmungsmäßig verlaufen die Sätze in deutlichem Kontrast und Wechsel, erreichen unterwegs mehrere halbklimatische Momente (insbesondere in der Variation „Französische Ouvertüre“,
Nummer sechzehn), versinken in der Traurigkeit der langen g-Moll-Variation (Nummer fünfundzwanzig), steigern sich gegen Ende zu einem Crescendo der Erregung, erreichen einen festlichen Charakter in Variation neunundzwanzig und einen Chor von Liedern in Variation 30, und verblassen dann, wenn die Arie zurückkehrt und schließlich das Werk abschließt.
Mit anderen Worten, durch den zeitlichen Verlauf der Musik wird ein klares Gefühl von Schwung und Spannung erreicht, gefolgt von einem natürlichen Schluss und einer Rückkehr zum Anfang.
Konzeptionell gibt es jedoch ein eher statisches Muster, das nicht leicht wahrnehmbar ist, da es immer auf dem zu erfassenden Papier vorhanden ist.
Die dreißig Variationen bestehen aus zehn Dreiergruppen, in denen auf einen Tanz oder ein klares Genrestück (wie eine Fughetta) ein arabeskenartiger Satz folgt (technisch brillant, erfordert normalerweise gekreuzte Hände auf zwei)
Handbücher, gefolgt von einem Kanon (erzeugt in sukzessive ansteigenden Intervallen).
Die dreißig Variationen sind aus einer Reihe dieser Dreier aufgebaut, die von sich aus weder schaffen noch entlasten
Spannung, sondern funktionieren nur nebeneinander als geschlossene Einheit.
Darüber hinaus wurde auch eine Gesamtform von Arie (Variationen eins bis fünfzehn) – Ouvertüre (Variation sechzehn) – Arie (Variationen siebzehn bis dreißig) vorgeschlagen, die sich mit dem ‘größten’ einer Art Bogenform nähert Bewegung in der Mitte. Eine solche Ansicht beinhaltet jedoch eine Überarbeitung des Konzepts, dass es ein musikalisches Crescendo zum Finale geben sollte.
In den Goldberg-Variationen bediente sich Bach vieler Tastenformen und -gattungen seiner Vorgänger und brachte sie auf das höchste Niveau kompositorischer Umsetzung und Umsetzung kontrapunktische Durchführung im Rahmen einer großen Variationsfolge. Er nahm diese wunderbar gearbeiteten, aber prägnant formulierten Werke und arrangierte sie so, das bietet ein gewisses Maß an Flexibilität, weicht aber nie von einem festgelegten und etablierten Muster ab.
Währenddessen behält eine wesentliche harmonische Struktur und eine fundamentale Basslinie auf wundersame Weise ihre Präsenz in praktisch jedem Takt jedes Satzes. Nachdem alle Analysen abgeschlossen sind, ist es jedoch vielleicht das beharrliche, aber niemals aufdringliche Gefühl der Linienführung, das sich fehlerlos durch die Goldberg-Variationen schlängelt, das die Aufmerksamkeit der Interpreten und des Publikums lange nach dem Komponisten und den Gönnern, für die es bestimmt war, fesselt von dieser Welt gegangen.
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