Steve Reich : ein Interview mit Michael Nyman“ (Musical Times, 112, März 1971)
Notenbibliothek (PDF): Michael Nyman: Gesammelte Schriften
MN Gibt es ein praktisches, beschreibendes Etikett, das Sie gerne an Ihre Musik anheften?
SR Als die Columbia-Platte produziert wurde (mit Violin Phase und It’s Gonna Rain ), sprachen wir darüber, was der beste Titel wäre, und kamen auf Live/Electric. Dann schrieb ich ein Stück namens Pulse Music; in einer rezension sagte jemand, ich hätte woanders pulsmusik gespielt, und mir wurde klar, dass er das als oberbegriff für meine musik ausgelegt hatte.
Das ist nicht schlecht, also neige ich dazu, es manchmal zu benutzen; bei zumindest gibt es einen Hinweis auf die Natur der Musik, mehr als „Avantgarde“, „experimentell“ oder „modern“, die alle tödlich sind.
MN Sie haben einmal gesagt, Sie würden Ihre Werke lieber kommerziell als subventioniert aufnehmen und als Komponist „draußen“ erfolgreich sein, denn das sind die Bedingungen, unter denen Musik überlebt. Wie wirkt sich dies auf die Art und Weise aus, wie Sie Ihren Lebensunterhalt verdienen (oder gezwungen sind), Ihren Lebensunterhalt zu verdienen?
SR Ich komme jetzt als Komponist zurecht, obwohl ich einen Tag in der Woche unterrichte (an der New School in New York), aber ich möchte das aufgeben und versuchen, meinen Lebensunterhalt als Künstler zu verdienen, wovon ich arbeite Rand zu tun.
Aber in den letzten 10 Jahren habe ich alle möglichen Dinge gemacht und ich würde sicherlich lieber meine Chancen in der kommerziellen Welt nutzen, als eine Person, als in einer akademischen Welt. Ich denke, wenn Sie eine enge Verbindung oder Beteiligung an einer Abteilung haben – und dies ist eine besonders amerikanische Situation –, dann wird Sie das auslöschen.
Ein A&R-Mann für eine Plattenfirma oder ein Aufnahmeleiter für einen Film zu sein (ich habe ein bisschen davon gemacht) ist eine Sache, aber wenn du zu einer Universität gehst und denkst: ‘So werde ich überleben, ich „Ich werde hier eine nette kleine Szene haben und viel Zeit zum Komponieren haben“, glaube ich nicht funktioniert (das heißt, wenn Sie längere Zeit an einem Ort bleiben).
MN Come Out ist das einzige Stück von dir, das hier überhaupt bekannt ist. Die Phasenbeziehungen sind faszinierend; wie hast du sie gemacht? Vermutlich gab es überhaupt keine Bandbearbeitung?
SR Ich machte zuerst eine Schleife des Satzes „Come out to show them“ und nahm eine ganze Rolle davon auf Kanal 1 eines zweiten Tonbandgeräts auf.
Dann begann ich mit der Aufnahme des Loops auf Kanal 2; nachdem ich die beiden Spuren aneinandergereiht habe, mit meinem Daumen auf dem Vorrat Spule des Aufnahmegeräts, hielt ich es sehr allmählich zurück (ich verlangsamte es buchstäblich, aber in einem so unmerklichen Tempo, dass Sie es nicht hören können), bis sich „Come out to show them“ in „come out-come out“ getrennt hatte /show them-show them’ (was ungefähr zwei Achtelnoten voneinander entfernt ist).
Dann nahm ich diese Zwei-Kanal-Beziehung, machte daraus eine Schleife, speiste sie wieder in Kanal 1 ein und hielt sie mit meinem Daumen zurück, bis sie vier Achtelnoten vom Originalton entfernt war und als eine Reihe von Gleichtönen gehört werden konnte Beats, melodisch sehr ausgeprägt. Ich habe dann das zweistimmige Band mit dem vierstimmigen Band zusammengefügt – sie passen genau – und was Sie an diesem Punkt spüren, ist ein leichter klanglicher Unterschied aufgrund all dieser Additionen und dann plötzlich eine Bewegung im Raum.
An diesem Punkt teilte ich es wieder in acht Stimmen, trennte es nur durch eine 32er-Note, sodass das Ganze anfing zu wackeln, dann blendete ich es einfach wieder aus und fügte diese beiden Takes zusammen. Es gibt also absolut keine Manipulation des Bandes.
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MN Was war dein erstes Tonbandstück?
SR Das erste Stück, das ich gemacht habe, war für einen Film namens The Plastic Haircut. Es war sehr stark geschnitten, eine Mischung aus Animation und Live-Film. Jemand sagte, er habe einen Sportkommentator gehört, der versuchte, die Aktion zu kommentieren. Also besorgte ich mir eine Platte namens „The Greatest Moments in Sport“ (eine Art alte Talkie-LP, die ich als Kind gehört hatte) und machte daraus auf die primitivste aller Arten eine Collage. Ich nahm ein bisschen auf, stoppte das Band, bewegte die Nadel und fing dann wieder an zu kleben, sodass es kaum zu Spleißen kam.
Formal fing es ganz einfach an und wurde durch Overdubs mit Loops zu Noise, eher wie ein surrealistisches Rondo mit allerlei wiederkehrenden Elementen. Das Spannende war, dass die als Sound eingesetzten Stimmen dennoch einen Restbedeutung haben, die auch sehr zweideutig war – sie konnte sportlich, sexuell, oder politisch sein – und mir sofort als die Lösung der Vokalmusik vorkam.
Also ging ich weiter Ich hatte eine Bombe mit der Arbeit mit Tonband, die ungefähr zweieinhalb Jahre später einen Punkt erreichte, an dem ich das Gefühl hatte, dass ich genug hatte.
MN Seit Come Out schreibst (und spielst) du ausschließlich Live-Musik. Wie hast du den Wechsel von Tonband zu Instrumenten geschafft?
SR 1966 war ein sehr deprimierendes Jahr. Ich begann, mich wie ein verrückter Wissenschaftler zu fühlen, der in einem Labor gefangen war; Ich hatte den Phasing-Prozess von Come Out entdeckt und wollte ihm nicht den Rücken kehren, aber ich wusste nicht, wie ich es live machen sollte, und ich sehnte mich danach, etwas Instrumentalmusik zu machen.
Der Ausweg aus der Sackgasse bestand darin, einfach eine Schleife einer Klavierfigur laufen zu lassen und das Klavier dagegen zu spielen, um zu sehen, ob ich es tatsächlich schaffen könnte.
Ich stellte fest, dass ich es konnte, nicht mit der Perfektion des Tonbandgeräts, aber die Unvollkommenheiten schienen mir interessant zu sein, und ich spürte, dass es interessant sein könnte, ihnen zuzuhören.
MN Durch das Tonband bist du also zurück zur Live-Musik gekommen.
SR Was Tape für mich im Grunde getan hat, war einerseits bestimmte musikalische Ideen zu verwirklichen, die zuerst aus Maschinen kommen mussten, und andererseits Instrumentalmusik möglich zu machen, auf die ich durch das Anschauen von Western oder nie gekommen wäre nicht-westliche Musik.
MN Was ist mit dem mechanischen Aspekt Ihres Schreibens?
SR -Menschen, die Maschinen imitierten, galten immer als krankhafter Ausflug; Ich fühle mich emotional überhaupt nicht so. Ich denke, es gibt eine menschliche Aktivität, „Maschinen zu imitieren“, in dem Sinne, in dem (sagen wir) das Spielen der Phasenstücke ausgelegt werden kann; aber es stellt sich als psychologisch sehr nützlich oder sogar angenehm heraus.
Die Aufmerksamkeit, die diese Art des mechanischen Spiels erfordert, könnten wir also mit mehr erreichen, und die „menschliche Ausdrucksqualität“, von der angenommen wird, dass sie von Natur aus menschlich ist, könnten wir derzeit mit weniger erreichen. Das knüpft an nicht-westliche Musik an – afrikanisches Trommeln oder das balinesische Gamelan – die ebenfalls eine Unpersönlichkeit haben
die teilnehmer akzeptieren eine gegebene situation und fügen ihre individuellen beiträge in die details der erarbeitung ein.
MN Sie arbeiten mit einem absoluten Minimum an musikalischem Material – fünf Wörter in Come Out und ein dominanter Septakkord mit der Tonika darüber sitzend in Four Organs.
SR Four Organs ist überhaupt kein Phasenstück: Es besteht aus einem Akkord, der in der Zeit wächst. Meine Beschäftigung mit graduellen Prozessen – die nicht die Klangfarbe oder Dynamik des Klangs beeinflussen, sondern nur seine rhythmischen und zeitlichen Werte – führt dazu, dass man sich für Dinge zu interessieren beginnt, die in älterer Musik nur Details waren.
In der Barockmusik hörst du vielleicht ein paar Obertöne in einer bestimmten Passage, die innerhalb eines Akkords bleibt, oder du beginnst, alle möglichen Details der Aktion eines Tasteninstruments zu hören. Dies sind nur nebensächliche Details, aber indem Sie sie isolieren, können Sie sie legitimerweise als Ihr grundlegendes musikalisches Material verwenden.
MN Man muss also lernen, auf eine grundlegend andere Weise zuzuhören.
SR Ja. Du hörst Entwicklungsmusik und kannst einfach nicht dabei bleiben, oder du kannst nicht dabei bleiben, wenn du einmal gesehen hast, wie du bei etwas anderem bleibst. Mich interessiert ein Prozess, bei dem man am Anfang weiterkommt und sich buchstäblich ausruht darauf, ununterbrochen, bis zum Ende. Die Fokussierung auf den musikalischen Prozess ermöglicht eine Aufmerksamkeitsverlagerung weg vom Er und Sie und Du und Ich, hin zu ihm.
MN Was interessiert dich besonders am afrikanischen Trommeln?
SR Mein Interesse an afrikanischer Musik begann durch das Buch von AM Jones, und ich fand kürzlich an der Columbia University eine Gruppe mit einem ghanaischen Schlagzeuger aus dem Stamm, über den Jones geschrieben hatte. Einer meiner Gründe, nach Ghana zu gehen und zu studieren
Trommeln dient im einfachsten Sinne dazu, meine musikalischen Fähigkeiten zu erweitern.
Ich habe mit 14 rudimentäres westliches Schlagzeugspiel studiert und mich für Jazz interessiert, und dieses letzte Stück, Phase Patterns, ist buchstäblich Trommeln auf der Tastatur: Ihre linke Hand bleibt in einer Position und Ihre rechte Hand bleibt in einer Position, und Sie wechseln sie in einem sogenannten Paradiddle-Muster ab, das eine sehr interessante musikalische Textur erzeugt, weil es melodische Dinge erzeugt, zu denen Sie niemals gelangen könnten, wenn Sie es nur tun würden Ihren melodischen Vorurteilen und Ihrem musikalischen Hintergrund gefolgt.
MN Du hast kein Interesse daran, den Klang der Musik zu übernehmen und in deine Musik einfließen zu lassen?
SR Was ich nicht will, ist, ein paar exotisch aussehende Trommeln zu kaufen und eine Afrikanische Musik in New York City zu gründen. Tatsächlich denke ich, dass es immer mehr passieren wird, dass Komponisten nicht-westliche Musik ernsthaft studieren werden, damit sie einen natürlichen und organischen Einfluss auf ihre Musik haben wird.
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Notiz:
Paul Hillier erklärt, dass „[dieses] Interview im Mai 1970 aufgezeichnet wurde, als Reich auf dem Weg nach Afrika in London war. David Behrman, der Aufnahmen von Reichs Tonband produziert hatte, Stücke für CBS, hatte Reich vorgeschlagen, Nyman in London zu kontaktieren.
Nyman und Reich verbrachten eine Woche zusammen und schlossen eine Freundschaft, die dazu führte, dass Reich im folgenden Jahr zurückkehrte, um zwei Konzerte seiner Werke zu präsentieren, eines in London (im ICA) und eines in Paris“ (siehe Reich, Writings on Music ( Hrsg. Hillier), S. 52).