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GYÖRGY LIGETI (1923-2006) – MUSICA RICERCATA (une analyse de la partition)

Table of Contents

    GYÖRGY LIGETI : Musica ricercata & 6 Bagatelles pour quintette à vent (1951-55) –

    La recherche d’une langue à lui dans l’ombre de Bartók.

    György Ligeti vient de Transylvanie, sa ville natale appartient à la Roumanie depuis l’après-guerre, mais il est hongrois d’une famille juive. Après la guerre, à laquelle il a eu la chance de survivre (à part sa mère, sa famille est morte dans un camp de concentration), il a commencé à étudier la musique
    à Budapest.

    Dans la courte période qui a précédé l’assujettissement de la Hongrie au stalinisme, il y avait un climat culturellement ouvert dans lequel le jeune compositeur a dû absorber toutes les dernières tendances comme une éponge. Cependant, après cela (à partir de 1946), tout comme en URSS, la culture a été réglementée et supprimée.

    Musicalement, un style simple et réaliste était requis. Même par le plus grand compositeur hongrois reconnu, Béla Bartók, seules quelques pièces ont été interprétées, principalement des arrangements de musique folklorique.

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    Le jeune Ligeti a suivi ces lignes directrices en apparence, mais en réalité il cherchait un nouveau style dans lequel l’harmonie et le passage du temps étaient largement éliminés. Les pièces de cette manière ne pouvaient être créées que pour le tiroir. Par exemple la ‘Musica ricercata’ pour piano. Le titre fait référence au ricercar, la première forme baroque de la fugue (par exemple chez Girolamo Frescobaldi, auquel se réfère la 11e pièce), mais signifie aussi à juste titre « rechercher la musique » en allemand.

    Espérant faire jouer sa musique, Ligeti a arrangé 6 pièces de ce cycle en 11 parties comme les Bagatelles pour quintette à vent. Mais même alors, la 6e Bagatelle a été rejetée au motif qu’il y avait trop de petites secondes – les jugements sur les nouvelles œuvres musicales étaient tellement superficiels. La partition ayant été oubliée lors de leur fuite vers l’Ouest, Ligeti a reconstruit l’instrumentation d’un quintette à vent suédois pour la première générale en 1969.

    Dans cette version, l’œuvre est devenue un classique du XXe siècle : les quintettes à vent sont avides de bonnes pièces et – quand avez-vous déjà vu une œuvre aussi accrocheuse d’un avant-gardiste notoire ? On oublie souvent qu’il existe une œuvre originale (les ’10 pièces pour quintette à vent’) des années 1960 (c’est-à-dire la période micropolyphonique exigeante de Ligeti), mais ce n’est jamais la même qui pourrait atteindre la popularité.

    Mais malgré le langage tonal relativement traditionnel, à la Bartók, Musica ricercata/ Bagatelles montre de nombreux aspects qui sont toujours typiques de l’œuvre de Ligeti.

    1. Progression de la forme : Ligeti préfère les formes processuelles aux formes en développement (contrairement à Bartók). Cela signifie : La forme (et l’harmonie) apparaît sans contrastes ou même statiquement (voir aussi le point ‘Règles du jeu’). Les paramètres musicaux s’écoulent en lignes droites et se transforment les uns en les autres au lieu de se développer en retombées ou en retombées. L’exemple le plus simple : le premier morceau de la Musica ricercata sur la seule note A est en principe un processus d’accélération, réalisé par un véritable accelerando et un raccourcissement lié au processus du motif rythmique de base jusqu’à la figure de cinq huitièmes de Prestissimo .

    2. Rythme : Cette technique montre déjà la relation préférée de Ligeti avec le rythme et le mètre : les barres de mesure représentent la coordination, mais pas dans le sens d’une accentuation métrique. Même dans la Musica ricercata, il existe de nombreux passages où les processus rythmiques sont composés à travers les mesures. Les quintuplés, sextuplés, septuplés, etc. successifs sont alors composés en accelerando. Dans les travaux ultérieurs, cela peut également être trouvé comme un obscurcissement micropolyphonique dans différentes valeurs en même temps.


    3. Intervalles : Dans de nombreux morceaux, la ligne mélodique préfère un petit ambitus (le plus souvent la tierce mineure), qui se remplit par petits intervalles. D’autre part, il y a des éruptions à grands intervalles. Ces gestes soudains deviennent pareillement typiques des œuvres ultérieures, où il y a des collisions et des éruptions répétées – soit comme des interruptions expressives dans le processus, soit comme des points de fin ou de tournant.

    Dans la version pour piano, il y a déjà des instructions de jeu parlées et programmées telles que «ferocissimo (très sauvage)», «minaccioso (menaçant)», «comme dans une panique», « insistant, provocant», « comme un fou». Dans la version à vent, celles-ci sont presque toutes réduites ou transformées en instructions de jeu italiennes relativement neutres (signe des années sobres d’avant-garde?), mais cela n’adoucit pas l’expression extrême.


    4. Règles du jeu : Ce terme n’appartient pas tout à fait à cette série, mais décrit peut-être le mieux l’approche de Ligeti en matière de composition. En partie, cette attitude se retrouve déjà chez Bartók (voir mon analyse de « Musique pour instruments à cordes, percussions et célesta ») : de simples exigences de base créent des connexions compositionnelles complexes. Pensons à des jeux de société simples : quelques règles et des objectifs de jeu clairs (par exemple moulin et dames) créent toujours des processus de jeu différents et complexes.

    C’est également le cas dans la Musica ricercata : les règles de base du jeu sont extrêmement simples. Les onze morceaux ont chacun une gamme croissante de notes : de deux notes dans le premier à tous les douze dans le dernier (bien que l’idée d’introduire la nouvelle note vers la fin du morceau soit déjà abandonnée à partir du 3e morceau).

    Cependant, la sélection des tons révèle déjà une manière de penser plus complexe : les mêmes tons ne sont pas toujours utilisés, mais des pièces successives utilisent une gamme de tons aussi contrastée que possible, par exemple avec des tons fondamentaux éloignés (voir aperçu ).

    Les gammes musicales obéissent le plus souvent à des symétries de points ou de gammes (sauf dans les pièces plus mixolydiennes 7+8 et les pièces à gamme chromatique presque complète). Les tâches de composition qui résultent du petit nombre de tons sont exigeantes, parfois même amusantes : Comment créer une pièce intéressante à partir d’un (deux), trois ou quatre tons seulement ? Ou quelles consonances résultent de décalages parallèles dans des gammes non symétriques (6ème bagatelle) ?

    D’autres techniques typiques des derniers Ligeti sont l’utilisation extensive de formations ostinato (qui, cependant, sont ensuite permutées, c’est-à-dire modifiées dans l’ordre) et le canon. Ses pièces groupées des années 1960 et les œuvres polyrythmiques des années 1970 et 1980 sont principalement construites de manière canonique.

    Sinon, néanmoins, Ligeti suit encore très souvent ici le modèle de Bartók (surtout, bien sûr, dans la 5e bagatelle, qui est dédiée à la mémoire du prédécesseur) : les développements sont poussés à la limite, ce qui crée alors une nouvelle section de forme, il y en a des traditionnels
    points forts. En plus de son style personnel de formation d’échelles, qui est très similaire à celui de Bartók, il utilise des techniques de composition typiques telles que les tons de bourdon et les harmonies transversales (‘Bluenotes’ d’Europe de l’Est), les sections imitatives ainsi que celles hongroises et bulgares.


    Rythmes (points inversés et signatures rythmiques composées en tempo rapide).

    La 5ème Bagatelle utilise un modèle Bartók typique de la ‘Night Music’, que l’ancien compositeur avait établi dans des œuvres telles que ‘Im Freien’, ‘Musik für Stringeninstrumente’ et ‘Divertimento für Stringorchester’. Formules motrices mineures (la tierce mineure en hongrois
    rhythm) construisent un développement sur une basse bourdonnante en forme de cloche qui vise un climax plaintif. L’harmonie passe par plusieurs états d’agrégation allant de l’unisson à une légère dissonance à T.10, d’une dissonance hurlante à T.18 à quelque chose de mystérieux
    Groupe T.24.

    La fin, qui passe du ré mineur à l’ut dièse majeur, est un excellent exemple de la tonalité étendue dans le cycle des tierces mineures qu’Ernö Lendvai a commencé à démontrer à Bartók et sur laquelle le théoricien hongrois Albert Simon a construit une nouvelle théorie du romantisme étendu. -les harmoniques modernes : prend Si l’on prend le tiers mineur do dièse-EGA dièse comme niveau tonique (avec ses quintes majeures sol dièse-BDF), le ré mineur remplit la fonction de sphère dominante, ce qui permet d’interpréter la finale comme une sorte de cadence authentique.

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    György Ligeti – Musica ricercata (avec partition)

    Liste de pistes:

    I. Sostenuto- 0:00 II. Mesto, rigido e cerimoniale- 2:10 III. Allegro con spirito- 5:29 IV. Tempo di Valse- 6:37 V. Rubato, Lamentoso- 8:11 VI. Allegro molto capriccioso- 10:54 VII. Cantabile, molto legato- 11:39 VIII. Vivace, energico- 14:40 IX. Adagio, mesto, allegro maestoso- 15:41 X. Vivace, capriccioso- 17:38 XI. Andante misurato e tranquillo: Omaggio a Girolamo Frescobaldi- 18:54

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