Jouez Jazz Standards – Stella by Starlight (Play Along) Aebersold Vol. 22 Favorite Standars (sheet music)
Jouez Jazz Standards!
« Stella By Starlight » est sans doute l’un des standards de jazz les plus populaires de tous les temps. Cet air est un must pour toute situation qu’un musicien de jazz pourrait rencontrer. Cet air a été écrit par Victor Young et a été présenté dans le film de 1944 “The Uninvited”.
Ned Washington en écrivit plus tard les paroles en 1946. Il a été enregistré et interprété par bon nombre des meilleurs du jazz et il y a beaucoup d’excellents enregistrements à écouter. Il a été joué comme une ballade, à des tempos moyens et même à des tempos rapides.
Plusieurs des standards actuellement interprétés dans le monde du jazz, ils ont leur origine dans de vieux films et comédies musicales reconnus. C’est le cas de Stella de Starlight, composé par Victor Young et présenté en 1944 au
film Les Indésirables.
Cette ballade a été un grand succès, elle est entrée dans le répertoire jazz comme l’un des standards les plus populaires et interprétée à de nombreuses reprises par les meilleurs représentants de ce genre.
Il y a une interprétation en particulier qu’Oscar Peterson a présentée sur son album Blues Étude en 1966, qui a
été prises pour analyse et comparaison dans la présente enquête.
Cet article effectue une analyse harmonique sur la version qui apparaît dans le film de 1944 et plus tard sur l’arrangement de Peterson, afin de mettre en évidence les caractéristiques qui différencient une version d’une autre. Avant l’analyse, il est expliqué le contexte différent et l’approche de chacun et enfin les éléments qu’utilise Peterson pour donner plus de contraste, de densité, de complexité et de mouvement à l’arrangement.
Pour ne citer que quelques exemples des éléments mentionnés, il ressort l’utilisation de substitutions de tritons, d’auxiliaires diminués, de modulation, de superstructures, entre autres.
Aujourd’hui, de nombreuses partitions standards circulent entre les mains des musiciens du monde du jazz. Ces partitions peuvent être interprétées de multiples manières : différents formats, arrangements, harmonisations, etc.
Ces variations sont données par l’individualité du musicien impliqué dans les interprétations, et aussi par les différents courants dans les périodes musicales développées au sein du Jazz lui-même. Ces changements font que l’oreille du musicien est, dans de nombreux cas, ouverte à l’écoute et à l’expérience de situations interprétatives diverses sans conditions.
Bien que ce soit une conséquence positive de l’exercice répété d’interprétation des œuvres de différentes manières, il est nécessaire que le musicien soit toujours conscient :
En quoi a-t-il été modifié harmoniquement, un arrangement particulier de sa version originale ? Pour cette raison, ce travail propose de faire une comparaison harmonique spécifique entre la version originale d’un standard et un arrangement ultérieur de celui-ci (en plus d’autres éléments en général), en utilisant comme moyen le standard bien connu, Stella de Starlight.
Dans un premier temps, seront analysés le contexte et la structure harmonique de sa version originale, composée et interprétée par Victor Young et son orchestre en 1944. Ensuite, les aspects généraux et la structure harmonique de la version enregistrée et arrangée par le pianiste Oscar Peterson à l’époque du bebop seront analysés. Enfin, les conclusions de la comparaison entre les deux versions.
Version originale de Stella par Starlight (1944)
Analyse harmonique
On peut observer que Stella de Starlight apparaît dans le film avec une introduction épique d’orchestre à cordes et de percussions. Petit à petit, elle diminue, et la harpe cède la place au piano pour que la mélodie commence. Le piano joue la mélodie sur deux octaves et les violons arrivent en partie B avec un somptueux crescendo. Les accords du thème sont disposés de cette manière dans la tonalité de ré majeur :
Version originale de Stella par Starlight (1944)
Analyse harmonique
On peut observer que Stella de Starlight apparaît dans le film avec une introduction épique d’orchestre à cordes et de percussions. Petit à petit, elle diminue, et la harpe cède la place au piano pour que la mélodie commence. Le piano joue la mélodie sur deux octaves et les violons arrivent en partie B avec un somptueux crescendo. Les accords du thème sont disposés de cette manière dans la tonalité de ré majeur :
L’Harmonie commence par un Ab dim. Comme l’explique Felts (2002), cela fonctionne de la même manière qu’un X7 (b9) qui dans ce cas est E7b9, car ils forment tous les deux le même accord, sauf qu’ils ont des racines différentes.
Dans la deuxième mesure, il se résout de manière trompeuse en A7, qui peut être interprété comme un V7, c’est-à-dire une dominante primaire qui se résout indirectement. Cette résolution nous amène à une cadence de II-7/V7 du degré IV. Ce V7 est un V7/IV, c’est-à-dire une dominante comme l’indique Ulanowsky (1988), qui se résout en IVmaj7 dans la mesure quatre.
Meilleur téléchargement de partitions de notre bibliothèque.
Il faut noter qu’à partir de cette partie du thème, il y a plus de mouvement harmonique car il y a deux accords par mesure. Après l’apparition de IVmaj7, une fonction spéciale dominante : bVII7 qui se résout en Imaj7. Ce seront les résolutions les plus courantes d’un bVII7, puisqu’il s’agit d’un accord tonique (Ulanowsky).
Dans le deuxième accord de la cinquième mesure, c’est la dominante secondaire V7/III, qu’il résoudra dans la suivante avec un III-7. Ensuite, on trouve un accord ascendant diminué (Abdim7) qui se résout chromatiquement par ligne de la basse à un Vmaj7. Ce schéma est très proche de celui analysé par Felts et qualifié de « classique » (2002, p.13) :
Comme on peut observer sur la figure 3, le premier triton formé à partir de Abdim7 est Ab et D. Le deuxième triton se situe entre Cb et F. Notez que le premier triton se résout chromatiquement en se déplaçant à l’opposé de A (racine de l’accord suivant et C# , tierce de cet accord). La seule différence avec le modèle qui expose Felts (2002) dans la figure 2, est que la corde de résolution est mineure.
Dans le cas que déclare Young, l’accord de résolution (Amaj7=Vmaj7) est dérivé du mode lydien, par conséquent, il y a échange modal (Ulanowsky, 1988), puisque l’accord diatonique ce serait A7 (V7 primaire). Précisément, Ulanowsky (1988, pp.40) indique que « le Vmaj7 de l’échange modal est difficile à établir car en contexte il a tendance à sonner comme un accord de I, c’est-à-dire de tonique ».
C’est pour cette raison qu’en écoutant le développement harmonieux de Stella de Starlight jusqu’à ce point, l’oreille peut être confuse et avoir l’impression que la vraie tonique est Amaj7, alors qu’en fait c’est Dmaj7, qui était auparavant entendu en mesure cinq.
Le deuxième accord de la septième boussole est à nouveau Abdim7 et apparaît comme un accord de pas vers le suivant : Gdim7. Ce dernier fonctionne comme un descendant diminué (bII) car la fondamentale se résout d’un demi-ton à l’accord suivant : de Gdim7 à F#7. Le F#7 sur le temps 8, est une dominante secondaire contiguë, qui se résout par quatrième intervalle montant vers B7 et c’est là que commence la partie B de la chanson.
Le premier accord de la partie B est B7 augmenté, une autre dominante secondaire (V7/II) comme l’indique Ulanowsky. Il convient de noter que c’est là que cette ballade arrive à la partie la plus dynamique et harmoniquement intense, car l’accord augmenté a une tension implicite qui augmente l’attente de résolution de l’oreille. Sa résolution est donnée directement à E-7 (III-7) et le rythme est maintenu pendant une mesure harmonique dans cette section.
Puis le bVII7 reprend et refait la même chose, résolution typique de dominante en fonction spéciale à Imaj7. À la mesure 13, il revient à la section A avec une variation, il reprend donc le premier accord du morceau, Abdim7. Cependant, cette fois il se résout à un autre accord sur le temps 14, ce qu’Ulanowsky explique (1988, pp.38) se produit : “le III-7b5 (F#-7b5) est un accord d’échange modal, mais en général il est plus utilisé en tant que parent II-7 du V7/II ».
Par conséquent, F-#7b5 avec le B7 suivant (V7/II), forme un II-7b5/V relatif de II (E-7) et c’est une cadence mineure. Dans la mesure 15, il y a un échange modal II-V, qui vient de la tonalité mineure parallèle (ré mineur dans ce cas) et se résout ensuite en ré majeur, c’est-à-dire à l’accord tonique.
On peut conclure que ce thème, malgré une mélodie simple, Il a certaines caractéristiques qui le définissent clairement. Tout d’abord, il montre des résolutions plus trompeuses que directes. Les cadences ne résolvent que deux fois l’accord attendu : de la mesure trois à la mesure quatre et de la neuf à la dix. Young utilise ensuite plusieurs “accords diminués qui sont courants dans les standards musicaux du début au milieu du XXe siècle”.
(Feutres, 2002, p.12).
Un autre aspect important est que le ton n’est pas clair,
mais jusqu’à huit barres après le départ, car il utilise l’échange modal, y compris le déroutant Vmaj7 indiqué par Ulanowsky (1988).
De plus, il y a des changements de temps dans les cinquième et septième mesures, de 4/4 à 3/4.
Enfin, la mélodie utilise deux fois la note caractéristique mais “évitée” de l’accord. Divers auteurs de livres de jazz, par exemple Levine (1989), expliquent que F (do mobile) dans un mode ionien, est une note qu’il est préférable d’éviter, car elle forme un deuxième intervalle mineur avec la tierce de l’accord. Cela se produit exactement dans les cinquième et septième mesures : si le premier temps de la mélodie est joué avec son accord respectif, la dissonance du deuxième intervalle mineur mentionné, qui dans cette situation, est vraiment un neuvième mineure.
Une autre raison, comme le souligne Levine, est que ce fa a presque toujours tendance à se résoudre en descendant vers la tierce (mi) et que faire retentir les deux notes en même temps produit une forte dissonance. De même en mélodie, F, étant une note considérée comme tendue, il sert de note de passage (en temps faible) vers une autre qui est distensa (en temps fort). Paradoxalement, cette note « évitée » est celle qui permet de distinguer un mode d’un autre et c’est pourquoi on l’appelle une « caractéristique ».
Bien qu’il y ait cette tension entre mélodie et accord, avec F en temps fort, Young l’utilise de telle manière qu’il ne se sent pas mal à l’oreille. C’est probablement parce qu’il la place sur le premier temps de la mesure (le plus
fort des quatre), mais au deuxième temps, il descend jusqu’à la tierce de l’accord. En identifiant cette résolution mélodique, l’oreille peut ne plus rester dans la dissonance précédemment entendue, de sorte que la sensation de tension s’apaise rapidement.
Stella de Starlight arrangé par Oscar Peterson (1966)
Notes sur le style d’Oscar Peterson
Au milieu des années 40, Charlie Parker, Dizzy Gillespie et d’autres nouveaux musiciens virtuoses ont révolutionné la manière de jouer du jazz. Cette période d’innovation est connue comme l’ère du bebop. « Les airs bebop étaient rapides et confus, avant les mesures et cohérents comme ils l’avaient été jusque-là » (Battes, 2012, p.355).
Ce style a expérimenté toutes sortes de métriques sans
limites. De plus, cela demandait beaucoup d’attention et d’agilité entre la basse et la batterie, qui sont les instruments chargés de pousser le pouls (Battes, 2012).
En 1945, alors que ce « nouveau » jazz atteint son apogée, Oscar Peterson avait 20 ans. Cependant, Peterson, contrairement aux autres pianistes de son âge, n’était pas obsédé par le bebop. Son intuition musicale sur le jazz était au-delà de ce nouveau courant (Battes).
Depuis l’âge de douze ans, il avait inconsciemment entraîné sa virtuosité et sa versatilité, ayant toujours pour objectif d’être un pianiste complet. Pour cette raison, il a utilisé le vocabulaire musical de l’époque, mais il l’a fait en innovant l’exécution du jazz au piano avec un style très authentique.
La chose commune aux pianistes de l’époque était de souligner la main droite lorsqu’ils étaient accompagnés d’un ou deux accords par mesure avec la main gauche. Contrairement à cela, “(…) Peterson était un pianiste à deux mains, il jouait des accords larges, pleins, harmoniquement enrichis et improvisait avec les deux
hands” (Battes, 2012, pp.92).
« Peterson a écrit des arrangements pour pratiquement tout le répertoire de son trio. D’autres trios l’ont fait plus simplement. Par exemple, ils commençaient par jouer la mélodie, puis le pianiste prenait un solo, puis les autres jouaient de courts solos et ils ont rejoué la mélodie pour finir; mais pas le trio d’Oscar Peterson.
Les thèmes avaient plus de variations dans les structures, l’interaction entre les trois instruments était beaucoup plus complexe et détaillée (…) » (Battes, 2012, pp.1053). Ce sont ces caractéristiques qui ressortent particulièrement dans l’agencement de Stella by Starlight, comme on le verra dans l’analyse ci-dessous.
Analyse harmonique de cet arrangement par Oscar Peterson
L’analyse sera distribuée selon la forme de la norme. Il commencera par la partie A et ses huit premières mesures.
L’arrangement d’Oscar Peterson est dans la tonalité de si bémol majeur. Le rythme harmonique de la première partie, est en moyenne d’un accord par mesure. Le premier accord est un E-7b5, qui peut être interprété comme un #IV-7b5, issu du mode lydien.
Cependant, comme l’explique Ulanowsky (1988), il est plus facile de le voir comme un II/V7 relatif de III-7 (dans ce cas D-7). L’accord de la troisième mesure correspond à un II-7, qui est en cadence avec substitution tritonale à la dominante (Ulanowsky).
A savoir qu’au lieu d’être un II-7/V7, c’est un II-7 – subV7/I, une cadence décevante car continue ensuite vers un F-7, lui aussi en cadence avec un substitut tritonal (E7), au lieu du dominante (Bb7). Cette cadence se résout directement en IVmaj7 à la mesure sept. Voir la figure suivante pour comprendre la direction de l’accord dans la mesure huit :
Ab7 (bVII7) est une fonction spéciale dominante comme l’explique Ulanowsky (1988), qui se résout presque toujours en un accord tonique. A la mesure neuf et dix l’harmonie se produit plus verticalement qu’horizontalement (Kostka, 2006, pp.46), comme le introduit Peterson dans les mesures précédentes. On peut en déduire que les accords qui se forment dans ces mesures semblent être le produit d’une harmonisation verticale de la mélodie, basée sur le mouvement descendant des seconds intervalles sur la ligne de basse. C’est-à-dire que la mélodie a été harmonisée, et l’a transformée en voix de soprano de chaque voicing sans l’altérer et pour la voix de basse, c’était
notes utilisées qui à leur tour font partie des accords exposés dans différents investissements.
En conséquence, il existe des voix d’accords internes des accords, qui se sont probablement produites davantage en conséquence du fait mentionné ci-dessus, que comme des accords exacts que Peterson aurait précédemment écrits pour les relier à la mélodie ou à la ligne de basse. De plus, si l’harmonie est analysée horizontalement dans les mesures neuf et dix, vous ne trouvez pas une fonctionnalité aussi cohérente entre les accords.
De cette façon, Peterson a réussi à distinguer clairement la mélodie, mais en même temps à entendre un rythme harmonique de quatre accords différents par mesure (un accord pour chaque noire de la mélodie). C’est un bon exemple de ce que Battes (2012) décrit comme les «accords pleins et harmoniquement enrichis» caractéristiques de Peterson.
Dans la seconde moitié de la dixième mesure, il y a II-7/V7 qui ne se résout pas, mais passe à un autre II-7/V7, qui a modulé au temps onze. Cependant, il n’y a toujours pas de centre tonal clair où l’on aurait pu moduler, on ne ressent qu’un rythme harmonique constant qui a une direction encore inconnue.
Ainsi, pendant les onzième et douzième mesures, le Ab-7/Db7 est répété et cela suggère qu’il s’agit d’une cadence qui fonctionne comme un pivot pour moduler vers Gb Major. Cependant, dans la mesure suivante, l’harmonie est observée pour aller ailleurs à l’improviste : une série d’accords de pédale en Sib, utilisant des superstructures.
Ulanowsky (1988, pp.43), mentionne qu’« un niveau élevé de tension et de dissonance est acceptable sur la pédale, car la pédale crée un fort sentiment de continuité dans une tonalité. Dans le cas de la mesure treize, il n’y a pas de tension de niveau aussi élevée, mais les accords qui sont au-dessus de la pédale (superstructures), donnent une très forte sensation de mouvement à travers la mélodie, car c’est la voix de soprano qui mène aux accords qui se superposent à la pédale de Sib.
En analysant chaque chevauchement dans cette mesure, vous obtenez le premier et deuxième accord, un Bb7sus4. La tierce devient un Bb79, la quatrième est un Mib/Bb ou un Bbsus4. Ce n’est qu’une façon de l’analyser, mais si vous entendez ce mouvement à quatre accords, vous sentez clairement que vous avez modulé sur la touche Ab Major. Le premier accord est ressenti comme une tonique après avoir entendu le suivant, qui est une dominante primaire, le suivant est un VI-, puis revient à la dominante (V) et le dernier (E) bien que ce soit une triade, ça marche ( il est vérifié lorsqu’il est entendu) comme l’accord d’échange modal bVImaj7, qui est dérivé du mode phrygien (Ulanowsky).
bVImaj7 est souvent utilisé comme substitut de la dominante primaire, puis passe au tonique, car il crée une sensation différente de résolution. Ainsi, dans la mesure treize, il sent qu’à la fin, il pourrait se résoudre à la tonique, mais il ne le fait pas, il passe à une autre dominante secondaire (Bb7), ce qui revient à un V7/V. Par la suite, Peterson écrit une ligne mélodique avec un chromatisme et une tension élevés qui se résout en V7/VI, pour passer à la section suivante du sujet.
Dans la partie B continue dans la clé de Ab et là le centre tonal devient plus évident. Le C7 dans la mesure 16 (figure 5), est la dominante du F7#5 suivant, qui à son tour est V7/II et se résout en II dans la mesure 19 (voir figure 6).
L’accord suivant est le bVII7, dominant de fonction spéciale, qui, comme l’indique Ulanowsky (1989), chaque fois qu’il se résout en I, il est appelé cadence mineure sous-dominante. Dans ce cas, ladite cadence est présentée, car elle va directement à I, mais le son résultant est surprenant, car il est Io7 et non supérieur ou moins, comme cela serait courant.
Cependant, dans la mesure suivante, il devient I majeur, donc le précédent diminué ne fonctionne que comme ornement. Son usage le plus fréquent est celui que nous venons de voir dans cet arrangement : après l’apparition de l’accord diminué, reste sur la même fondamentale et revient à l’original, qu’il soit majeur ou mineur.
Ce motif a un son plus statique, différent des ascendants ou descendants diminués qui ont été analysés précédemment. Peterson a ensuite écrit une section mélodique complexe en doubles croches, avec deux voix à la main droite et une à la gauche, tandis que le bassiste joue une mélodie ascendante complémentaire en croches. Ce sont toutes des notes naturelles naturel, car tous les bémols et dièses de la mesure 25 sont annulés.
Edstrom (2005), conclut que l’harmonie dans ladite mesure est Dmin7, puisqu’elle forme un II/V avec le Sol7 suivant, ce qui est beaucoup plus perceptible par la fondamentale et la septième écrites à la main gauche.
Ensuite, un II/V apparaît par rapport au II et entre eux il y a un subV7 de la dominante, ce qui lui donne un mouvement plus harmonique. Vers la mesure 29, la mélodie revient à la tonalité dans laquelle l’arrangement a commencé : Bb
âgé.
Lors du retour à la tonalité précédente, un II-7b5/V7 primaire apparaît, qui est extrait de sa tonalité mineure parallèle, et se résout en montant en quatrième jusqu’à la tonique, mais l’accord est un Io7. Après ce dernier son, la basse joue une ligne mélodique chromatique, le piano l’imite immédiatement puis la basse la répète une fois de plus. L’harmonie semble suspendue pendant cette partie, cependant, lorsque le motif de basse se termine sur Bb à la mesure 33, vous ressentez une résolution complète même si un accord Imaj7 n’a jamais été joué.
C’est là que s’arrête notre analyse, puis suit la section d’improvisation.
conclusion
Avant de tirer des conclusions sur la comparaison harmonique, il est nécessaire de noter les différences dans la façon dont le rythme harmonique est distribué, la forme de l’œuvre et la façon dont le format instrumental est abordé dans chaque version.
Premièrement, dans la version de Peterson, la mélodie et l’harmonie sont à deux fois plus de mesures, c’est-à-dire que pour chaque mesure de la version de 1944, il y en a deux dans la version de 1966. Pour cela, à noter qu’à l’époque du swing et du bebop, Stella by Starlight faisait déjà partie du répertoire jazz. On peut donc voir qu’il a été interprété à plusieurs reprises par de grands représentants, par exemple, Ella Fitzgerald, Anita O’Day, Chet Baker, Miles Davis, Bill Evans, entre autres.
Donc, avant la fixation par Peterson à partir de 1966, il existait déjà une version jazz qui est différente de l’original.
Il est évident que Peterson s’est appuyé sur cela pour écrire son arrangement, car il a trouvé plusieurs similitudes entre les deux en termes de forme, de rythme harmonique, de tonalité et d’harmonie. Pour cette raison, toutes les substitutions harmoniques vues au chapitre deux ne sont pas écrites par Peterson.
La version jazz a été publiée des décennies plus tard dans The Real Book avec d’autres normes sous forme de feuille de plomb. Vous pouvez donc voir comment cela apparaît dans ledit livre (pp. 408) dans la figure huit.
Une fois cette précision apportée, il est possible de poursuivre l’analyse de la structure. A partir de là, nous dirons version A pour faire référence à la ballade originale et version B pour l’arrangement de Peterson. On peut remarquer que dans le dernier A du chemin, Peterson a ajouté deux mesures supplémentaires (qui n’existent pas dans l’original, ni dans le qui apparaît dans The Real Book) pour terminer sa phrase de réponse au bassiste et commencer à improviser dessus . Dans cette version, la mélodie est beaucoup plus ornée et rythmiquement complexe, tandis que l’original est plus simple.
Alors que dans le film est présenté comme une ballade romantique avec un large orchestre, Stella by Peterson’s Starlight se concentre sur le swing du jazz et son style, avec un format d’instrument beaucoup plus petit. Il peut être finalisé quant à l’harmonie, que la version B en utilisant plus de cadences II/V, de substitutions de tritons, de superstructures et de modulation, a un mouvement harmonique plus complexe que celui de la version A.
Felts (2002, pp.1384) explique que « les compositeurs et les arrangeurs les contemporains montrent moins d’intérêt pour les accords diminués et ont tendance à les réharmoniser en développant de nouveaux arrangements de normes plus anciennes. Cette forme peut être vue dans la figure huit, comment les joueurs de jazz avaient déjà réharmonisé tous les accords diminués typiques de la version A.
Comme indiqué précédemment, la première mesure de A commence par Abo7 et dans la version B, elle a été remplacée par un II/V relatif de III-7. De même, la mesure six de la version A a été remplacée par une autre II/V7 en B, qui fonctionne comme une transition vers la modulation ce qui se passe plus tard Plus tard, le Go7 de la mesure huit en A a été remplacé par une ligne mélodique complexe qui se résoudra en un V7 /VI.
Enfin, au lieu du dernier accord diminué dans la mesure 13, il y a un II/V relatif dans la version B. De plus, Peterson utilise deux fois l’auxiliaire diminué : dans la mesure 23 avant de passer à l’Imaj7, il retarde la résolution au moyen de cet accord et dans la mesure 31 il le refait, à la différence qu’il n’y a pas de Bbmaj7 écrit après celui-ci, mais auditivement, il se sent comme il est.
Aux mesures trois et 27, dans la version B, on trouve des substitutions de tritons avec des dominantes subV7 (écrites par Peterson) sur les II/V qui proviennent de la réharmonisation préalable sur laquelle cet arrangement était basé.
Pendant ce temps, dans les mêmes parties de la version A, il n’y a pas de II/V mentionné, donc il n’apparaît pas de subV7. De plus, juste là où se trouve la signature rythmique 3/4 (en deux fois) dans la version A, Peterson a utilisé des superstructures pour harmoniser la mélodie.
Il l’a d’abord fait sur une ligne de basse descendante (G,F,E,D) et plus l’après-midi sur une pédale en Sib. De cette façon, ayant eu plus d’espace (il a le double de mesures) et ayant réharmonisé la mélodie verticalement, la version B obtient un son qui attire l’attention en raison de son mouvement constant et de la variété des couleurs offertes.
Enfin, il a modulé un ton vers le bas et a ainsi créé un son inattendu, qui est aussi subtil dans sa transition car il ne se produit pas d’un coup entre une section et une autre, mais a été préparé quelques mesures avant la partie B. La préparation a consisté à utiliser II/V comme pivot vers la pédale en Sib dans la mesure 13, au cours de laquelle la modulation commence. Cependant, la certitude de la résolution vers Ab, le nouveau tonique, est plus évidente dans la première mesure de la partie B.
De plus, juste six mesures avant la fin, revient exceptionnellement à la tonalité de Sib dans laquelle il avait commencé et le fait en utilisant un II-7b5 / V7b9 comme pivot, qui vient de la tonalité mineure parallèle.
Il est conclu qu’en ayant une approche différente, les versions A et B ont des caractéristiques uniques qui les définissent. La version B était basée sur une réharmonisation précédente qui remplaçait tous les accords diminués de l’original par divers II/V et qui avait un rythme harmonique différent, car la mélodie en général continue au même rythme, mais la pulsation est deux fois plus longue donc vous ressentir le temps deux et
quatre possèdent de la balançoire.
En plus d’être harmoniquement plus dense à partir de la base, la version B, présente des éléments de bebop et d’autres déjà mentionnés, typiques du style de Peterson qui la rendent très différente de la ballade originale et démontrent un haut niveau de complexité et de virtuosité.
Pendant ce temps, la version A, entre autres aspects, révèle la grande musicalité et la beauté compositionnelle de Victor Young et se situe à côté de la liste de ses œuvres les plus acclamées, ce qui en a fait l’un des meilleurs compositeurs de bandes sonores et de thèmes de films, en plus de mériter un Oscar posthume (Ulvr, 2012).
Best Sheet Music download from our Library.
Meilleur téléchargement de partitions de notre bibliothèque.
Les références
Batten, J. (2012). Oscar Peterson : L’homme et son jazz. Canada : livres sur la toundra
Bracket, C. (producteur), & Allen, L. (réalisateur). (Février 1944). Les indésirables.
États-Unis : Paramount Pictures.
En ligneDavis, R. (1999). Guide complet de la musique de film. Boston : Berklee Press.
Edström, (2005). Le meilleur d’Oscar Peterson (pp. 198-200). Milwaukee : Hall Léonard
Feutres, R. (2002). Techniques de réharmonisation. Boston : Berklee Press.
En ligneKostka, S. (2006). La dimension verticale. Matériaux et techniques de la musique du XXe siècle (pp.46-55). Salle Pearson Prentice.
En ligneLevine, M. (1989). Le livre du piano jazz. Californie : Sher Music Co.
Snelson, T. (2011, Febrero). Le fantôme dans la machine. Histoire des médias, 17, 17-32.
Le vrai livre. Vol. 1. 5e édition. Milwaukee : Hal Leonard Corporation.
En ligneUlanowsky, A. (1988). Harmonie 4. Boston : Berklee College of Music
Ulvr, M. (2012). Fan Web de Victor Young : le site Web non officiel du compositeur.
Young, V. (1944). Stella de Starlight, dans Blues Étude.
(PE). Chicago, studios de son de Chicago (1966).