Time Remembered (Bill Evans): INTERVALLANALYSE
Es gibt vier Möglichkeiten, Jazz-Themen zu analysieren:
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- INTERVALLISCH – indem wir das Thema Note für Note messen und den Abstand in der Tonhöhe benennen, gelangen wir zu jedem Intervall, das sich bei der Entfaltung des thematischen Materials bildet. Auf diese Weise hofft man, ein zugrunde liegendes Muster oder bestimmte Intervalle zu finden, die dem Thema seine Ausdruckskraft und Einzigartigkeit verleihen; Wir suchen dann nach den Richtungstönen (dem Hoch- und Tiefpunkt jeder Phrase). Diese offenbaren weitere Muster und Merkmale, die die „Form“ des Themas ausmachen.
- MODAL – durch Neugruppierung der Töne jeder Phrase bilden wir eine oder mehrere Tonleitern (Modi).
- O. HARMONISCH – indem wir die Töne mit der Harmonie in Beziehung setzen, suchen wir wiederum nach signifikanten melodischen Mustern und Farben.
- MOTIVISCH – indem die Phrasen in kleinere Einheiten namens Motive (melodische Zellen) und dann die Motive in kleinere Einheiten namens Figuren (Moleküle) zerlegt werden.
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Da dieser Artikel Intervallbeziehungen behandelt, siehe EX. lA bis lH unten für die intervallische Aufgliederung des Themas (26 Takte, 8 Phrasen mit Unterteilungen).
Beachten Sie, dass das Thema in Phrase eins aus Intervallen von Moll- und Dur-Sekten besteht, die die Phrase durch eine perfekte Quinte in zwei Hälften teilen. Hier entsteht ein einzigartiges Muster; Die ersten drei Noten – „f#“, „g“ und „e“ – und die fünfte, sechste und siebte Note – „d“, „c#“ und „a“ – bestehen aus ähnlichen Intervallen, Sekunden und Terzen , wobei die Tonhöhe „b“ sie trennt und die Phrase beendet (siehe Klammern und Kästchen). Eine weitere Beobachtung ist, dass die Phrase mit einem Intervall einer kleinen Sekunde beginnt, aber mit einer großen Sekunde endet, ein sehr subtiler dramatischer Effekt.
Hier beginnt Bill mit einer perfekten Quinte und e_[lds mit einer perfekten Quinte, wodurch ein Gefühl der Ruhe entsteht; mehr Sekunden, Terzen und, beim ersten Mal, eine perfekte Quarte, die die Phrase in zwei Hälften teilt.
Jetzt haben wir zum ersten Mal eine Phrase mit drei Takten (eine andere Phrase mit vier Takten wäre hier eintönig). Perfekte Quinten beginnen und beenden die Phrase, mit nur Sekunden und Terzen dazwischen. Ein aufmerksamer Beobachter würde vermuten, dass dieser Ausdruck in 3er (1 + 1 + 1) unterteilt ist; Takt 9 beginnt mit einer absteigenden reinen Quinte („e“ zu „a“) und Takt 11 endet mit einer weiteren absteigenden reinen Quinte, aber dieses Mal von „d“ zu „g“!! Takt 10 ist die Überraschung: „b“ zu „c“ zu „e“, die genaue Umkehrung unseres 3-Noten-Musters in der ersten Phrase („d“ zu „c#“ zu „a“).
In der vierten Phrase erreicht Abschnitt A eine halbe Kadenz auf der Tonhöhe „c#“, der None des h-Moll-Akkords, dem gleichen Akkord, mit dem das Stück begann. Wir stoßen auf eine fünftaktige Phrase, eine subtile Erweiterung der viertaktigen Phrasen eins und zwei. Bill erreicht dies, indem er das „c#“ für einen ganzen Takt überbindet. Das war ein Geniestreich, denn ein geringeres Talent hätte das „cis“ bei Takt 16 nicht übersprungen und niemand hätte den Unterschied bemerkt. Wenn Sie mir nicht glauben, versuchen Sie, das Thema von Takt 1 bis 15 zu spielen, überspringen Sie Takt 16 und fahren Sie mit Takt 17 bis 26 fort.
Spielen Sie es nun noch einmal und fügen Sie Takt 16 hinzu. Was fühlen Sie? Rechts! Der Bedarf an SP ACE; eine Chance zu ATMEN, und Maß 16 ist der perfekte Ort. Außerdem treffen wir zum ersten Mal in Takt 15 auf ein Intervall einer großen Septime, ein sehr leidenschaftliches Intervall voller Energie und Spannung; Daher besteht die Notwendigkeit, innezuhalten, innezuhalten und zu atmen. Wie? Binden Sie das „c#“ für einen vollen Takt zusammen.
Zu Beginn von Abschnitt B komponiert Bill hintereinander zwei zweitaktige Phrasen, die beide die gleiche Intervallgliederung enthalten und die Spannung der vierten Phrase fortsetzen, indem sie auf einer Ma7 enden. Hier verkürzt Bill die Phrasenlänge, indem er Themenmuster verkürzt und das Thema auflöst, und das zu Recht. Dies ist die zweite Hälfte des Themas (oder Abschnitt B). Beachten Sie auch, dass das Intervallmuster in Takt 17 in Takt 19 rhythmisch schneller wird (VERMINDERUNG).
In dieser dreitaktigen Phrase kommt es erneut zu einer Diminution. Takt 21 beschleunigt sich rhythmisch in Takt 22, letzte Hälfte. Bei Takt 23 wird es sehr ruhig mit einer kleinen Terz („f“ bis „d“) und einer reinen Quinte („d“ bis „a“). Takt 23 buchstabiert auch den d-Moll-Dreiklang; Tatsächlich würde ein aufmerksamer Beobachter zwei weitere Moll-Dreiklänge in dieser Phrase bemerken: Takt 21, cis-Moll-Dreiklang und Takt 22, a-Moll-Dreiklang.
Satz acht ist voller Leckerbissen. Wir haben ein weiteres Beispiel für EXTENSION, aber dieses Mal gibt uns Bill Platz in der Mitte, indem er in Takt 25 auf der ganzen Note „a“ sitzt. Wiederholen Sie das Experiment, das wir am Ende von Abschnitt A durchgeführt haben, und Sie werden sehen (hören). ), dass wir Takt 25 nicht wirklich verpassen. Bei Takt 24 haben wir die intervallische Umkehrung von Takt 17.
Und zum ersten Mal haben wir in Takt 26 ein Beispiel für die retrograde Umkehrung von Takt 23! Phrase acht verflüssigt das Thema weiter, wobei die letzte Note sowohl als Leitton des h-Moll-Modus (hier enharmonischer Verbündeter geschrieben; die Originalpartitur hat ein B) als auch als perfekter „Umkehr“-Effekt für Takt 1 dient das ‘f#’ oder zu einer Improvisation.
