Was ist Kontrapunkt in der Musik?

Was ist Kontrapunkt in der Musik?

Kontrapunkt ist die Kunst, verschiedene Melodielinien in einer musikalischen Komposition zu kombinieren, und ist ein charakteristisches Element der westlichen Musik. Das Wort Kontrapunkt wird oft synonym mit Polyphonie verwendet, aber Kontrapunkt bezeichnet die kompositorische Technik zur Handhabung von Melodielinien, während Polyphonie Musik bezeichnet, die aus zwei oder mehr unterschiedlichen Melodielinien besteht. Guter Kontrapunkt erfordert eine sinnvolle Beziehung zwischen den Linien und ein gewisses Maß an Unabhängigkeit innerhalb der Linien. Kontrapunkt ist ein wesentliches Element in vielen Stilen der westlichen Musik, und Komponisten verschiedener Epochen haben ihn unterschiedlich eingesetzt. Im 20. Jahrhundert ist ein grundlegendes Merkmal des Kontrapunkts die Trennung der Stimmpartien in isolierte, statische Klangentitäten.

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Der Zweck des Kontrapunkts ist es, eine interessante Beziehung zwischen unabhängigen Melodien in einer musikalischen Komposition zu schaffen. Jede Stimme im Kontrapunkt ist gleichermaßen wichtig, anstatt dass eine eine unterstützende Rolle übernimmt, um mit der anderen zu harmonisieren.

Kontrapunkt bezieht sich auf ein Argument, eine Idee oder ein Thema, das verwendet wird, um einen Kontrast zur Hauptidee zu schaffen. Es kann in der Sprache, in der bildenden Kunst oder in der Musik sein. Für unsere Zwecke konzentrieren wir uns auf musikalischen Kontrapunkt, also zwei oder mehr Stimmen (instrumental oder vokal), die harmonisch voneinander abhängig sind, aber in ihrem Rhythmus und ihrem melodischen Kontur unabhängig sind. Der Begriff 'Kontrapunkt' stammt vom lateinischen Ausdruck punctus contra punctum, was Punkt gegen Punkt bedeutet, was musikalisch Note gegen Note bedeutet.

Das Wort Kontrapunkt wird häufig synonym mit Polyphonie verwendet. Dies ist nicht ganz korrekt, da Polyphonie im Allgemeinen Musik bezeichnet, die aus zwei oder mehr unterschiedlichen Melodielinien besteht, während Kontrapunkt die kompositorische Technik bezeichnet, die bei der Handhabung dieser Melodielinien verwendet wird.

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Kontrapunkt entstand in der Musik der Renaissance (1300er bis 1600er Jahre), als Komponisten entdeckten, dass sie bevorzugten, wie bestimmte Intervalle zusammen klangen und das Konzept der westlichen Harmonie entwickelten. Zwei Komponisten der Renaissance, die zur Standardisierung der kontrapunktischen Praxis beitrugen, sind Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca. 1525 – 2. Februar 1594) und Orlando di Lasso (ca. 1530 – 14. Juni 1594). Hören Sie sich das Beispiel eines vollständig ausgeschmückten oder 'floriden Kontrapunkts' von di Lasso im untenstehenden Video an.
Was ist der Unterschied zwischen Harmonie und Kontrapunkt?

Sowohl Harmonie als auch Kontrapunkt beinhalten Polyphonie (mehr als eine Stimme), aber beim Kontrapunkt trägt jede Stimme eine eigenständige Melodie. Bei der Harmonie ist eine Stimme dominant, und andere Stimmen unterstützen diese durch Harmonie.

Orlande de Lassus - 'Expactatio Justorum' (Clarinet Duet)

Kontrapunkt blieb während der gesamten Ära der Common Practice (1650 bis 1900) eine wichtige musikalische Idee und Praxis. Die kontrapunktale Komposition prägte einen Großteil der Barockmusik (1600 bis 1750), und einer der größten Komponisten des Kontrapunkts aller Zeiten war der deutsche Barockkomponist Johann Sebastian Bach (31. März 1685 – 28. Juli 1750). Bachs zweiteilige Werke namens Inventions und seine dreiteiligen Werke namens Sinfonien (nicht zu verwechseln mit Sinfonien) sowie seine Fugen gehören zu den herausragenden Beispielen für gut ausgeführten Kontrapunkt. Hören Sie Bachs Zweiteilige Erfindung Nr. 8 in F-Dur, BWV 779, und folgen Sie der Animation, die zeigt, wie die beiden Linien (gespielt von der rechten und linken Hand des Pianisten) zusammen und gegeneinander wirken, Punkt gegen Punkt, Note gegen Note.

Bach, Two-Part Invention #8, F Major (BWV 779)

Kontrapunkt mag bis in die Renaissance zurückreichen, ist aber dennoch eine wichtige Fähigkeit für heutige Komponisten in ihrem Musikerrepertoire. Komponisten, denen das Kontrapunkt fehlt, haben oft Schwierigkeiten, polyphone (Musik mit vielen Stimmen) zu schreiben, die die Zuhörer verstehen können. Die Fähigkeit, klar Zeilen zu komponieren, die sowohl unabhängig als auch gemeinsam funktionieren, ist entscheidend, damit deine Zuhörer deine Musik verfolgen, verstehen, was du sagst oder welche Gefühle du damit teilen möchtest. Am wichtigsten ist, dass sie es zu schätzen wissen sollten.

Und sogar genießen! Das Verständnis des Kontrapunkts ist nicht nur für Komponisten wichtig, sondern auch für Sänger und Instrumentalisten, wie es funktioniert, um kontrapunktale Stücke am effektivsten aufzuführen. Zu verstehen, wie die Musik, die du spielst, aufgebaut wurde, hilft dir als Sänger und Musiker, die Bedeutung hinter dem Werk besser auszudrücken und in der musikalischen Sprache zu kommunizieren.

Konsonanz und Dissonanz

Westliche Kunstmusik wird häufig als die Spannung zwischen Konsonanz und Dissonanz beschrieben. Konsonanz, vom lateinischen consonantia 'zusammen klingen', was bedeutet, dass zwei oder mehr Laute gut zusammen resonieren. Dissonanz vom lateinischen Dissonantia 'im Klang uneinig' bedeutet, dass zwei oder mehr Laute nicht gut miteinander resonieren. Um es dramatisch auszudrücken: Wenn zwei Laute konsonant sind, befinden sie sich in Friedenszeiten, und es gibt keinen Streit oder keine Spannung zwischen ihnen, die gelöst werden müssen. Und Dissonante Klänge kämpfen klanglich und müssen ihren Weg zur Auflösung finden… Oder sonst!

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Konsonanzen in Bezug auf das Tonmittelstück 'C' oder C4

Dissonanz im Verhältnis zum Tonmittelteil 'C' oder C4

Konsonante Intervalle werden weiter in perfekte und unvollkommene Konsonanzen unterteilt. Eine perfekte Konsonanz ist ein Unison (derselbe Ton), eine Quarte, eine Quinte oder eine Oktave, und ein Imperfekt ist eine Terz oder Sexte.

Perfekte Intervalle in Bezug auf das Tonmittelstück 'C' oder C4

Unvollkommene Intervalle in Bezug auf das Tonmittelstück 'C' oder C4

Harmonien, die ausschließlich aus konsonanten Intervallen bestehen und als 'stabile' Akkorde gelten. Sie haben nicht das Gefühl, 'irgendwohin gehen zu müssen'; sie enthalten keine Spannung, die einer Auflösung bedürft. Während Harmonien mit dissonanten Intervallen für westliche Ohren unangenehm klingen können und wir das Gefühl haben, sie 'führen uns klanglich irgendwohin', müssen sie aufgelöst werden. Traditionell kann Musik, die keine Dissonanz enthält, für westliche Ohren uninteressant oder sogar langweilig klingen. Außerdem kann Musik, die voller Dissonanzen ist, für uns hässlich oder wütend klingen. Im 20. Jahrhundert begannen sich diese Ideen jedoch zu verändern, und einige Komponisten begannen Musik, die diesem Muster von Spannung und Freisetzung nicht folgte. Für unsere Zwecke beziehen wir uns jedoch auf Musik aus der Zeit der gemeinsamen Praxis, in der Spannung und Entspannung die Grundlage der westlichen melodischen und harmonischen Sprache bildeten.

In der populären Musiksprache ist das der Grund, warum Dominant Sieben oder V7 traditionell in Tonika oder I aufgelöst wird. In C-Dur löst sich G7 (g-dominante Sieben) in C-Dur auf. In der typischen Stimmführung klingt das F oder die Septe im G7-Akkord, als wolle es sich stufenweise nach E auflösen, was die Terz in C-Dur ist.

V7 to I in C major

The Origin of Species...of Counterpoint

Kyrie - Missa Papae Marcelli - Palestrina

Der Gegenpol von Renaissance-Komponisten wie Palestrina und Dufay wurde im Italienischen als antiker Stil oder Stile antico bezeichnet. Hören Sie sich ein schönes Beispiel dieses Stils im obigen Video an, Palestrinas 'Kyrie' aus der Missa Papae Marcelli [Papst Marcellus-Messe]. Als sich der Kontrapunkt in der frühen Barockzeit nach dem Stil dieser Renaissance-Komponisten weiterentwickelte, wurde er als Prima pratica bekannt, italienisch für 'erste Praxis'.

Dieser Kontrapunktstil wurde vom italienischen Komponisten und Musiktheoretiker Gioseffo Zarlino (1517 – 4. Februar 1590) kodifiziert. Zarlino war der Erste, der die Vorrangstellung von triadischer Harmonie oder Akkorden über einfache Intervalle theoretisierte. Während sich der Kontrapunkt weiterentwickelte, begann Claudio Monteverdi (getauft am 15. Mai 1567 – 29. November 1643), ein Komponist, der die Renaissance in den Barock überbrückte, den von ihm komponierten Musikstil als Seconda pratica zu bezeichnen, italienisch für 'zweite Übung' (oder Stile moderno) für die modernere Variante des Kontrapunkts. Dieser barocke Kontrapunkt ist das, was wir in unseren Übungen beim Komponieren üben werden.

1725 veröffentlichte der österreichische Musiklehrer, Musiktheoretiker und Komponist Johann Joseph Fux (ca. 1660 – 13. Februar 1741) sein Buch Gradus ad Parnassum (Schritte zum Parnass). Parnassus ist ein Berg in Griechenland. Musikalisch steigen wir also den Berg des Kontrapunkts auf. Dies spiegelt sich in der häufigen Bogenform von Cantus firmi wider. Er beschrieb fünf Arten von Kontrapunkt, die er 'Arten' nannte.

Species stammt aus dem Lateinischen und bedeutet 'Aussehen, Form, Schönheit' und stammt vom lateinischen Wort specere 'schauen'. Ähnlich wie Wissenschaftler die Tierwelt betrachteten, versuchten sie, sie in Arten zu kategorisieren und zu unterteilen: wirbellose Tiere, Fische, Amphibien, Reptilien, Vögel und Säugetiere, um sie zu vergleichen, gegenüberzustellen und besser zu verstehen. Musiktheoretiker unterteilten Kontrapunkt ebenfalls in 'Spezies', um sie besser verstehen zu können.

Die fünf Arten des Kontrapunkts

Note gegen Note; 1:1
Zwei Noten gegen einen; 2:1
Vier Noten gegen einen; 4:1
Noten, die gegeneinander versetzt sind (als Suspensionen);
Alle ersten vier Arten zusammen, als 'floride' Gegenpol.

Die untenstehende Fuge stammt aus Fux' Gradus ad Parnassum und ist ein Beispiel für eine kontrapunktale Kompositionsform, die Fuge genannt wird. Eine Fuge ist eine Art kontrapunktischer Komposition, bei der eine kurze Melodie (genannt 'das Subjekt') von einer Stimme eingeleitet und sukzessiv von einer anderen Stimme übernommen wird (genannt 'die Antwort'). Diese beiden Ideen werden im Verlauf der Werke weiterentwickelt.

Wir werden die Arten und deren Zusammensetzung weiter im Beitrag erklären. Hör dir vorerst das Fux-Beispiel unten an und beachte, wie die Töne der drei Stimmen gegeneinander wirken. Fällt dir Bereiche auf, in denen die Harmonien Spannung erzeugen und wo diese Spannung losgelöst oder gelöst wird?

Fux Fugue 3vv C-Ionian

Beginne mit einer starken Grundlage – Komposition eines Cantus firmus

Alle fünf Arten von Kontrapunkt beginnen mit einer einzigen Musiklinie, genannt Cantus firmus. Cantus firmus (Plural Cantus Firmi) ist das lateinische Wort für 'festes Lied'. Es ist eine bereits bestehende Melodie. In frühen Beispielen war es eine Gregorian-Melodie oder sogar die Melodie eines populären Liedes. Sie ist das Fundament, auf dem eine polyphone Komposition aufgebaut ist.

In den untenstehenden Videos gibt es zwei Hörbeispiele. Beide sind Kompositionen des französischen Renaissance-Komponisten Guillaume Dufay (1397 – 27. November 1474). Dufay galt zu seinen Lebzeiten als einer der führenden Komponisten Europas und komponierte die Musik zur Einweihung der Kuppel des Kathedrales von Florenz [oben im Bild]. Das erste, Dufays Se la face ay pale, ist ein französisches Chanson, ein weltliches Lied, geschrieben in dreistimmigem Kontrapunkt. Dufay nahm die Melodie dieses Stücks, die Mittelstimme, und nutzte sie als Cantus Firmus in seinem geistlichen Werk, Missa Se la face ay pale. Kannst du hören und/oder sehen, wo Dufay das Material aus dem weltlichen Lied in der Messe verwendet hat? Welche Stimme ist darin? Wie hat sich das geändert?

Dufay: Se la face ay pale - Capilla Flamenca

Dufay: Missa Se la face ay pale - Kyrie

Was macht einen Cantus Firmus?

• Normalerweise acht bis 16 Noten lang
• In frühen Beispielen wird arhythmisch, alle ganzen Noten oder ein festgelegtes Rhythmusmuster verwendet – keine rhythmische Variation. Manchmal ist es oft mit halber Geschwindigkeit.
• Beginnen und enden Sie mit der ersten Note der Tonleiter, dem Grundton „do“.
• Gehen Sie Schritt für Schritt an das endgültige Tonikum heran, normalerweise „wiederholen“, gelegentlich „Ti-do“
• Konsonantenintervalle zwischen Noten
• Normalerweise in der Oktave, selten bis zur 10
• Ein einziger klimatischer hoher Ton in der Melodie
• Erzeugt im Allgemeinen eine melodische Kurve oder Bogenform von der Tonika bis zum Höhepunkt der hohen Note und zurück
• Hauptsächlich Stufen
• Keine Motiventwicklung
• Auf große Sprünge (vierter oder größer) folgt ein Schritt in die entgegengesetzte Richtung
• Normalerweise keine aufeinanderfolgenden Sprünge
• Der Leitton (siebte Tonleiterstufe) geht in die Tonika über
• Wenn in Moll-Tonarten der Leitton erscheint, befindet er sich im vorletzten Takt, und in melodischem Moll wird der erhöhte Submediant nur verwendet, wenn zum Schluss-Leitton übergegangen wird.

Cantus Firmus Example 1 in C major

Tonhöhen in Dur-Tonleitern 1, 2, 3, 5, 6, 4, 3, 2, 1

Cantus Firmus Example 2 in D minor

Tonhöhen in Moll-Tonleitern 1, 3, 4, 5, 4, 3, 2, 1

Bewegungsarten in der Musik

Note: Skips and steps for consonant intervals in musical motion ignore designations such minor and major. For example, E to F and F to G are both considered steps even though one is a half-step or minor second apart (E to F) and the other is a whole-step or major second apart (F to G). A skip is an interval of a third, whether major or minor because we are simply skipping one scale degree in between. A leap is a jump between pitches that is larger than a third, so it is a perfect fourth or larger.

• Parallele Bewegung – eine bestimmte Art ähnlicher Bewegung und tritt auf, wenn sich beide Stimmen im gleichen Intervall in die gleiche Richtung bewegen – beide um einen Schritt nach oben oder beide um eine Terz nach unten. In unserem Beispiel oben zeigen die blauen Linien, dass sich die obere und die untere Stimme beide um denselben Sprung oder Schritt bewegen. In diesem Fall handelt es sich um einen Schritt.
• Schräge Bewegung – eine Stimme bleibt gleich und die andere Stimme bewegt sich schrittweise oder sprunghaft nach oben oder unten.
• Gegenbewegung – die beiden Stimmen bewegen sich Schritt oder Sprung in die entgegengesetzte Richtung.
• Ähnliche Bewegung – beide Stimmen bewegen sich in die gleiche (oder „ähnliche“) Richtung – beide nach oben (durch Schritt oder Sprung) oder beide nach unten (durch Schritt oder Sprung); Eine ähnliche Bewegung wird auch „direkte“ Bewegung genannt.

Allgemeine Richtlinien für den Common Practice Counterpoint

• Der Kontrapunkt muss mit einer perfekten Konsonanz beginnen und enden, normalerweise Oktave oder Unisono, manchmal werden aber auch andere Konsonanten verwendet.
• Gegenläufige Bewegungen sind am häufigsten, aber auch schräge und parallele Bewegungen kommen häufig vor.
• Perfekte Konsonanzen müssen durch Schräg- oder Gegenbewegung erreicht werden.
• Unvollkommene Konsonanzen können durch jede Art von Bewegung erreicht werden.
• Der Abstand von einem Zehntel zwischen zwei benachbarten Teilen sollte nicht überschritten werden, es sei denn, dies ist zwingend erforderlich.
• Bauen Sie vom Bass nach oben.
• Vermeiden Sie parallele Quarten, Quinten, Oktaven und Unisono.
• Der Cantus firmus kann in einer oberen oder unteren Stimme erscheinen.
• Bei ternären Zählern, Zählern, die in Dreiergruppen gefühlt werden, und nicht bei binären Zählern, die in Zweiergruppen gefühlt werden, beträgt die zweite Art (2:1 in binären Zählern) 3:1 und die dritte Art (4:1 in binären Zählern) 6:1.

Spezifische Richtlinien für unsere Übungen

• Alle Übungen finden im gleichen Takt statt. Es gibt jedoch auch historische Beispiele im Dreiertakt.
• Alle Übungen sind für zwei Stimmen.
• Schreiben Sie in der ersten Art einen Note-gegen-Note-Kontrapunkt in ganzen Noten.
• Bei der zweiten Art schreibt man zwei halbe Noten zu einem Cantus firmus in ganzen Noten. Sie können Ihren Kontrapunkt beim ersten oder dritten Taktschlag beginnen.
• Bei der dritten Art schreibt man vier Viertelnoten gegen einen Cantus firmus in ganzen Noten.
• In der vierten Art schreibt man Vorhalte, versetzte Noten, gegen einen Cantus firmus in ganzen Noten.
• Schließlich kombinieren Sie in der fünften Art alle vier der vorherigen Arten gegen einen Cantus firmus in ganzen Noten.

Beispiel für einen Kontrapunkt der ersten Art

In diesem Beispiel erscheint Cantus Firmus Beispiel 1 in C-Dur in der Unterstimme. Bei der ersten Art wird Note gegen Note geschrieben.

Beispiel für einen Kontrapunkt der zweiten Art

In diesem Beispiel erscheint Cantus Firmus Beispiel 2 in d-Moll in der Oberstimme. Beachten Sie, dass der Kontrapunkt der zweiten Art aus zwei Noten gegen eine besteht cantus firmus.

Beispiel für einen Kontrapunkt der dritten Spezies

In diesem Beispiel wird Cantus Firmus Beispiel 2 von d-Moll nach g-Moll transponiert und erscheint in der Oberstimme. Beachten Sie, dass im Kontrapunkt der dritten Art vier Noten gegenüber einer Note im geschrieben werden cantus firmus.

Beispiel für einen Kontrapunkt der vierten Art

In diesem Beispiel wird Cantus Firmus Beispiel 1 von C-Dur nach E-Dur transponiert und erscheint in der Unterstimme. Im Kontrapunkt der vierten Art werden Nicht-Akkord-Töne verwendet, die als „Suspensionen“ und „Verzögerungen“ bezeichnet werden. Diese Vorhalte sind versetzt, das heißt, während eine Note in einer Stimme die andere erklingt. Suspensionen werden durch einen Schritt nach unten von einer Dissonanz in eine Konsonanz aufgelöst. Verzögerungen werden durch einen Schritt nach oben von einer Dissonanz zu einer Konsonanz aufgelöst. In unserem Beispiel werden die Suspensionen mit „sus“ und die eine Retardation mit „ret“ bezeichnet.

Beispiel für den Kontrapunkt der fünften Art

In diesem Beispiel erscheint Cantus Firmus Beispiel 2 in der Unterstimme. Im vierten Artenkontrapunkt alle vier vorherigen Arten zusammen. Es wird manchmal als „florider“ Kontrapunkt bezeichnet. In diesem Beispiel werden die Töne, die keine Akkorde sind, beschriftet. „Ant“ steht für „Anticipation“, also einen Nicht-Akkord-Ton, der unmittelbar vor einem Harmoniewechsel auftritt und die neue Harmonie „vorwegnimmt“. „Pt“ steht für „Passing Tone“. Ein Übergangston ist ein Nicht-Akkord-Ton, der durch einen Akkordton einen Schritt darüber oder darunter vorbereitet und durch Weiterführung in derselben Richtung Schritt für Schritt zum nächsten Akkordton aufgelöst wird. In diesem Beispiel werden Verzögerungen und Aufhebungen des Kontrapunkts der vierten Art sowie Schräg-, Parallel-, Gegenbewegungen und ähnliche Bewegungen verwendet.

Das 20. Jahrhundert

Der Kontrapunkt des 20. und des 19. Jahrhunderts ist von früherer Musik inspiriert. Anton Webern befürwortete beispielsweise eine Rückkehr zu den Formen des Kontrapunkts, die von Renaissance-Komponisten wie Heinrich Isaac verwendet wurden, und in zahlreichen seiner eigenen Werke (z. B. Symphonie) nutzt er kontrapunktische Mittel der Renaissance wie Simultankanons und retrograde Bewegungen zwischen den Stimmstimmen – d. h. eine Stimme verwendet die Melodie der anderen, aber mit den Noten in umgekehrter Reihenfolge. Aus einer ähnlichen Rückkehr zu barocken Formen entstanden musikalische Werke wie die Doppelfuge (eine auf zwei Themen basierende Fuge), die den zweiten Satz der Psalmensymphonie von Igor Strawinsky bildet.

Aber die Verwendung älterer Musikformen gehört ebenso wenig zum Wesen des Kontrapunkts des 20. Jahrhunderts wie im 19. Jahrhundert. Ein Grundmerkmal des Kontrapunkts des 20. Jahrhunderts ist die Trennung der Stimmpartien in isolierte Klangeinheiten, die für sich genommen eher statisch sind. Dies kann die Form der Polytonalität (der gleichzeitigen Verwendung von zwei oder mehr Tonarten) annehmen, wobei die Noten jeder Tonart als statische Einheiten verwendet werden. Es kann auch die Form eines Kontrasts einzelner Klangfarbeneffekte anstelle von Melodien annehmen, wie sie in vielen elektronischen Musikstücken zu finden sind. (Diese Verwendung geht über die ursprüngliche Definition von Kontrapunkt einfach als Kombination von Melodien hinaus.)

Richard Strauss‘ Elektra (1909) war eines der frühesten Werke, das sich der Polytonalität bediente; In bestimmten Passagen sind die Instrumente und Gesangsstimmen in Schichten gruppiert, die jeweils eine andere Tonart oder Tonart definieren, wobei in diesem Fall alle Tonarten auch als komplizierte Aspekte der Grundtonart interpretiert werden können. Strawinskys Drei Stücke für Streichquartett (Nr. 1) schlagen vier Tonarten gleichzeitig vor: G, B, D und A♭. In diesem besonderen Werk ist jedes Instrument im gesamten Stück auf wenige ihm zugeordnete Noten beschränkt. Somit ist jede Stimme absolut individuell und besteht bis auf die Bratsche aus einem ostinato melodischen und rhythmischen Muster. Das Zusammentreffen dieser Ostinato-Muster zu unterschiedlichen Zeiten und in ständig wechselnden Arrangements lässt auf die Wirkung eines Mobiles schließen. Ein ähnliches Verfahren führte Béla Bartók in vielen kurzen Klavierstücken seines Mikrokosmos durch, und in seinem Vierten Quartett (1928) trennte er auf diese Weise Toncluster (in Sekunden aufgebaute Akkorde, etwa C–D–E–F–G).

Kunst der Musik: Auszug aus „Drei Stücke für Streichquartett“ (Nr. 1)by Igor Stravinsky.

Wenden wir uns nun einem rein klangfarbenen Kontrapunkt zu, präsentiert Intégrales (1925) von Edgard Varèse 11-tönige „Klangwolken“ in den Blasinstrumenten im Gegensatz zu den Klängen einer großen Batterie von Schlaginstrumenten. Dieser Ansatz ist wahrscheinlich direkt aus früheren Experimenten mit Polytonalität hervorgegangen, hier werden jedoch Klangfarben und nicht Tonarten oder Töne differenziert. Elliott Carter trennte in seinem Doppelkonzert (1961) zwei Instrumentengruppen, eine um ein Klavier, eine andere um ein Cembalo, jede mit ihren charakteristischen Klangfarben und ihren eigenen harmonischen Intervallen oder Notenkombinationen. In György Ligetis Atmosphären spielt jedes Instrument eines Sinfonieorchesters, einschließlich aller Streicherstimmen, sein eigenes, einzigartiges melodisches Muster; Alle diese Teile verschmelzen zu gigantischen Bändern oder Spektren von Klangfarben, die miteinander kontrastieren. In späteren Experimenten werden die klangerzeugenden Gruppen durch visuelle oder räumliche Kontraste in der physischen Platzierung der Darsteller weiter hervorgehoben; z. B. Ramon Zupkos „Dritter Planet von der Sonne“, 1970.

Weiterführende Literatur

Fux, Johann Joseph. Gradus Ad Parnassum. http://www.opus28.co.uk/Fux_Gradus.pdf

Kennan, Kent. Counterpoint Based on Eighteenth-Century Practice. New Jersey, N. J: Prentice Hall, 1999.

“Composing a Cantus Firmus.” Open Music Theory. Accessed August 10, 2021.

Hutchinson, Robert. “Music Theory for the 21st-Century Classroom.” Species Counterpoint. Accessed August 10, 2021. https://musictheory.pugetsound.edu/mt21c/SpeciesCounterpoint.html

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