Browse in the Library:

Bach, Bach, Bach! – Wie sollte man Bach spielen? – Einige J. S. Bach-Transkriptionen und Neuinterpretationen für Klavier solo

J. S. BACH – Schafe könen sicher beiden – Aria from the secular Cantata BWV 208 Piano solo arr.

Noten herunterladen.

Bach – Invention No. 1 in C Major, BWV 772 mit Noten

Bach Wilhelm Kempff Jesus bleibet meine Freude Jesu, Joy of Man’s Desiring BWV 147 Noten

J S Bach – Air on the G String (Piano solo arr.) auf BWV 1068 Noten

A. Schiff spielt Bachs dreistimmige Inventionen Nr. 1 in C-Dur BWV 787 mit Noten.

Prélude in C Major – Bach guitar

Bach – Kempff – Siciliano from Flute Sonata No 2 BWV 1031 mit Noten

Bach – Busoni Chaconne in D Minor (Kissin) Klavier solo (mit Noten)

Bach – Busoni Ich ruf zu Dir BWV 639 (Tanski, piano) (mit Noten)

Bach Prélude from the Suite No. 1 for Cello BWV 1007 arranged for guitar (TABS)

Bach Prelude in C Major BWV 846 (WTC I) Guitar (mit Noten)TABS

Guitar Bach Minuet en Sol

Bach, Prelude I in C minor, BWV 999 from the Well Tempered Clavier (Book 1) (mit Noten)

Bach’s Proglude in A minor für E-Gitarre und Bass (mit Noten)

Bach Toccata and Fugue in D Minor BWV 565 (Piano solo arr.)

Bach, J.S. – Awake, calls the voice to us – Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 645 (Piano Solo arr.)

Bach – Prelude and Fugue in A minor (BWV 543)

Bach spiels French suite no 5 Hamelin, Klavier (mit Noten)

A. Schiff spiels Bach 15 three part Inventionen BWV 787/801 (mit Noten)

Wie sollte man Bach spielen? – Einige Überlegungen

Die ständig steigende Anzahl von Aufführungen von Bachs Musik ist ein Zeichen für ihre anhaltende Vitalität. Dennoch existiert heute eine Interpretationsvielfalt in einer Größenordnung, die wohl auf keinen anderen Komponisten zutrifft. Keine dieser Methoden kann sofort als richtig oder falsch bezeichnet werden. Zu viel hängt von lokalen und sozialen Bedingungen ab, ja von den Einstellungen und Identitäten der Darsteller und des Publikums. Allgemein lassen sich drei Haupttendenzen in der Bach-Interpretation unterscheiden, die sich wiederum leicht unterteilen lassen:

Historisch denkende Musiker tun so, als lebten sie und ihr Publikum in der Zeit Bachs.
Interpreten, die eine Vorliebe für den Stil des 19. Jahrhunderts haben, operieren gerne mit großen Klangmassen und betonen dabei bestimmte Ausdruckselemente. Sie scheinen sich der Ergebnisse musikwissenschaftlicher Forschung glücklicherweise nicht bewusst zu sein.
Interpreten, die den Stil des 20. Jahrhunderts bevorzugen, streben einen Kompromiss an. Ihr Wunsch, Bachs Musik mit den heute verfügbaren Mitteln aufzuführen, lässt sie auch vor Bearbeitungen zurückschrecken, obwohl diese oft noch weiter von der ursprünglichen Klangfülle entfernt sind als die „romantischen“ Aufführungen des 19. Jahrhunderts.

Nicht zu vergessen sind jene „Pseudohistoriker“, deren Bach-Blick oft diametral der Bach-Forschung gegenübersteht, die immerhin auf mehr als hundert Jahre seriöser, solider Arbeit zurückblicken kann. Sie versuchen den Eindruck zu erwecken, dass sie auf Quellen und Dokumente zurückgreifen, die bisher der Aufmerksamkeit der bisherigen Forschung entgangen sind, und dass dies ein Bild von Bach rechtfertigt, das völlig im Widerspruch zu dem von Bachs Söhnen und Schülern überlieferten steht .

Gelegentlich können solche „pseudo-authentischen“ Aufführungen absolut überzeugend sein, wie im Fall von Glenn Gould, dessen pianistische Meisterschaft und große literarische Begabung ihm halfen, seine oft exzentrischen Ideen zu vermitteln. Glenn Gould mag seine Zuhörer fasziniert haben, aber Wilhelm Furtwängler, dessen Stil irgendwie die zweite und dritte der oben vorgeschlagenen Interpretationskategorien kombinierte, besaß die Fähigkeit, sein Publikum zu bewegen.

Seine Darbietungen waren von einer „spirituellen Magie“ durchdrungen, einem leidenschaftlichen Eintauchen in die Musik, das Einwände gegen den Mangel an stilistischer Genauigkeit zum Schweigen brachte. Der Bachforscher Hermann Keller hat es einmal so ausgedrückt: „Ich weiß, dass vieles davon historisch falsch ist, aber dennoch macht es einen tiefen Eindruck auf mich.“

Trotz solcher Ausnahmen glaube ich, dass es für den modernen Interpreten eigentlich nur eine Aufgabe geben kann: Bachs musikalische und intellektuelle Absichten so gut wie möglich zu erkennen und zu respektieren, und zwar mit den uns heute zur Verfügung stehenden Mitteln , seien es alt oder modern ausgebildete Stimmen, ob frühe oder moderne Instrumente, um sie einem Publikum des späten 20. das Vergnügen und die geistige Bereicherung, die sich daraus ergeben, die Größe von Bachs Musik zu erleben.

Um dieses Ziel zu erreichen, ist es vor allem notwendig, die traditionelle Kluft zwischen Musikwissenschaft und praktischem Musizieren zu überbrücken. Ich bin davon überzeugt, dass dies möglich ist, denn ich glaube, dass die Anwendung von Wissen der Intuition und Inspiration nicht abträglich ist. Vielmehr kann und soll Wissen eine Bereicherung sein. Allerdings sind gute Absichten oft wichtiger als detailliertes historisches Wissen.

Mit anderen Worten, ein wirklich begeisterter Laien-Kirchenchor kann Bach manchmal „richtiger“ aufführen als ein Ensemble uninspirierter Profis. Ich bin auch zutiefst davon überzeugt, dass die Aufführung, die den Intentionen des Komponisten (nicht nur bei Bach) am nächsten kommt, die Zuhörer am tiefsten bewegen wird. In diesem Sinne habe ich meine Forschungen vorangetrieben, und es geht mir bei der Darlegung der Ergebnisse meiner Untersuchungen auch darum, aufzuzeigen, inwieweit dieses Wissen heute anwendbar ist.

Bachs unübertroffene Beherrschung der Kunst des Kontrapunkts hat immer wieder dazu geführt, dass er nicht nur in seinen Kanons und Fugen ausschließlich als Gestalter „abstrakter“ musikalischer Gebilde angesehen wird. Auch Beethovens berühmter Ausspruch, er solle nicht Bach heißen, sondern Meer, der Ozean, also ein Ozean der kontrapunktischen Kunst, weist in diese Richtung. Hans Gals treffende Beschreibung der Kanons des Musikalischen Opfers kann auf das gesamte Werk Bachs angewendet werden:

Die beteiligten scholastischen Mittel, die in einigen dieser erstaunlichen Kompositionen zu finden sind, könnten einen Eindruck von Genialität um ihrer selbst willen erwecken, wenn man sie nach einem oberflächlichen Eindruck beurteilt. Aber dies ist sicherlich nicht der Fall. Wenn sich Bach solche kniffligen Probleme in den Kopf gesetzt hat, dann im Sinne der Meister des 15. und 16. Jahrhunderts, die diese Technik entwickelt haben: als Disziplin und Ansporn zu höchster Konzentration unter technisch extrem schwierigen Bedingungen.

Das Wesentliche ist, dass das Ergebnis nicht Mathematik, sondern Musik ist, ein Fluss tadellos kontrollierter Ereignisse, und dass es der erfinderischen Phantasie auch unter engsten Platzverhältnissen immer gelingt, eine fließende, ausdrucksstarke Komposition zu schaffen. Für den Erfindergeist eines Meisters ist das technische Problem kein Hindernis, sondern eine Anregung.

Browse in the Library: