Debussy 1ère Arabesque avec partition / with sheet music
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Claude Debussy: La révolution de velours.
Claude Debussy est mort il y a un siècle, mais sa musique n’a pas vieilli. Lié seulement légèrement au passé, il flotte dans le temps. Au fur et à mesure qu’il fusionne, mesure par mesure, il semble s’improviser dans l’être – ce qui est l’effet recherché par Debussy. Après une répétition de sa suite orchestrale « Images », il dit avec satisfaction : « Cela a l’air de ne pas avoir été écrit. Dans une conversation avec l’un de ses anciens professeurs, il a déclaré : « Il n’y a pas de théorie. Vous n’avez qu’à écouter. Le plaisir est la loi.
À l’occasion du centenaire de la mort de Debussy, survenue en mars, deux beaux coffrets de ses œuvres complètes ont été édités. Ils conviennent à un homme qui chérissait les jolies choses. L’une, du label Deutsche Grammophon, est ornée du portrait du compositeur réalisé par Jacques-Émile Blanche, dans lequel il prend une pose aristocratique, serrant le revers. L’autre, de Warner Classics, affiche la gravure sur bois d’Hokusai ‘The Great Wave Off Kanagawa’, qui, à la demande de Debussy, a été reproduite sur la couverture de l’une de ses partitions les plus célèbres, ‘La Mer’.
Les enregistrements physiques ne sont plus une façon à la mode d’écouter de la musique, mais vous vous rapprocherez probablement de Debussy si vous fermez Internet et vous donnez entièrement à son monde. Le D.G. contient le livret de son seul opéra achevé, « Pelléas et Mélisande », et les textes de son importante production de chansons, ressources nécessaires pour approcher un compositeur au sens littéraire aigu que Stéphane Mallarmé et Marcel Proust ont reconnu comme un égal.
Il vaut mieux commencer là où Pierre Boulez a dit que la musique moderne est née : avec les premières notes éthérées du poème symphonique orchestral ‘Prélude à ‘L’après-midi d’un faune”. Debussy l’a écrit entre 1892 et 1894, en réponse au célèbre poème par Mallarmé. La partition commence par ce qui ressemble à un doodle incertain de la part du compositeur. Une flûte solo descend du do dièse au sol naturel, puis remonte ; la même figure revient ; puis il y a un tour chantant autour des notes de la triade en mi majeur.
Pourtant, dans la quatrième mesure, lorsque d’autres instruments entrent – deux hautbois, deux clarinettes, un cor et une harpe ondulante – ils ignorent l’offre de mi de la flûte. Au lieu de cela, ils s’inclinent dans un bel accord de nulle part, une septième à moitié diminuée du type que Wagner a placé au début de « Tristan und Isolde ».
Cela conduit à une septième dominante luxuriante en si bémol, qui devrait se résoudre en mi bémol, mais ce n’est pas le cas. Des harmonies éloignées les unes des autres s’entremêlent dans un espace ouvert. Le plus frappant est la présence du silence. Les harmonies en si bémol sont encadrées par des vides d’une longueur de mesure. C’est le son au repos, écoutant son propre écho.
Debussy a accompli quelque chose qui n’arrive que très rarement, et pas dans toutes les vies : il a apporté un nouveau type de beauté au monde. En 1894, lors de la première représentation de « Faun », son langage est surprenant mais pas choquant : il ne fait pas scandale et est presque aussitôt accepté par le public.
Debussy a organisé une révolution de velours, renversant l’ordre existant sans bouleversement. Son influence s’est avérée immense, non seulement pour les vagues successives de modernistes du XXe siècle, mais aussi dans le jazz, la chanson populaire et Hollywood. Quant au sévère Boulez comme au suave Duke Ellington vous citent en précurseur, vous avez fait quelque chose de singulier.
La musique est facile à aimer, mais difficile à expliquer. L’étagère des livres sur Debussy n’est pas grande, et chaque chercheur qui s’adresse à lui est confronté au défi d’analyser un artiste pour qui l’analyse était en horreur. Le dernier ajout à cette étagère est ‘Debussy: A Painter in Sound’ (Knopf) de Stephen Walsh, qui met l’accent sur la myriade de liens de Debussy avec d’autres formes d’art.
Le compositeur a peut-être été le premier de l’histoire à devenir un artiste pleinement moderne, rejoignant une communauté d’écrivains et de peintres, empruntant des idées et les prêtant à leur tour. Certes, avant Debussy, il y a eu Wagner, dont l’impact était suffisamment sismique pour qu’il faille forger le terme de « wagnérisme » pour le décrire. Avec Wagner, cependant, l’influence avait tendance à aller dans une seule direction : vers l’extérieur. Debussy était réceptif. Il a vu, il a lu, il a médité et il a transformé l’ineffable en son.
‘C’était un homme très, très étrange’, a déclaré la soprano Mary Garden. Avec ses yeux perçants et son front proéminent, il pouvait faire une première impression brutale, comme ‘un fier bandit calabrais’, selon le pianiste Ricardo Viñes. François Lesure, l’auteur de la biographie définitive en français de Debussy, le dépeint comme ‘retiré, insociable, taciturne, nerveux, sensible, distant, timide’. On disait qu’il était « félin et solitaire ».
Il ‘vivait dans une sorte de misanthropie hautaine, derrière un rempart d’ironie’. Il avait tendance à mentir dans ses relations professionnelles et personnelles. Il était suffisamment conscient de ses limites : « Mon entourage persiste à ne pas comprendre que je n’ai jamais pu vivre dans un monde réel de gens et de choses.
Debussy est né en banlieue parisienne en 1862, dans une famille pauvre. Son père, Manuel, a occupé une série d’emplois, notamment propriétaire d’un magasin de porcelaine, vendeur itinérant et imprimeur. Sa mère, Victorine, était couturière. Pendant la période de la Commune de Paris, en 1871, Manuel a servi dans les forces révolutionnaires, en tant que capitaine, et lorsque la Commune a été vaincue, il a passé plus d’un an en prison.
Fortuitement, lorsque Manuel a parlé à Charles de Sivry, un autre détenu, des intérêts musicaux de son fils, Sivry a mentionné que sa mère, Antoinette Mauté, était pianiste. Mauté, une femme bien connectée qui aurait étudié avec Chopin, a commencé à enseigner au garçon et a aidé à organiser son admission au Conservatoire de Paris, en 1872. Une autre chose remarquable à propos de Mauté est que sa fille Mathilde a eu le malheur d’être mariée à Paul Verlaine.
À l’époque, ce couple malheureux vit avec Mauté et Arthur Rimbaud, qui deviendra bientôt l’amant de Verlaine, est une source de tension croissante. Bien que Debussy n’ait jamais parlé de rencontrer Verlaine ou Rimbaud, il devait avoir au moins vaguement conscience du chaos dans la maison.
Au conservatoire, Debussy est un élève agité, exaspérant ses professeurs et fascinant ses camarades. Confronté aux principes fondamentaux de l’harmonie et de la forme, il a demandé pourquoi des systèmes étaient nécessaires. Il a eu peu de mal à maîtriser les exercices académiques et, après deux tentatives, il a remporté le Prix de Rome, un tremplin traditionnel vers une carrière de composition réussie.
Mais dans ses premières pièces vocales et dans ses improvisations légendaires et fascinantes au piano, il a abandonné les règles qui étaient en place depuis des centaines d’années. Des accords familiers sont apparus dans des séquences inconnues. Les mélodies suivaient les contours de gammes anciennes ou exotiques. Formes dissoutes dans des textures et des ambiances. Une évaluation académique l’a accusé de se livrer à l’impressionnisme – une étiquette qui est restée.
Peut-être que la perspicacité centrale de Debussy concernait l’effet de restriction des gammes majeures et mineures standard. Pourquoi ne pas utiliser les anciens modes de la musique d’église médiévale ? Ou les gammes différemment agencées et accordées que l’on trouve dans les traditions non occidentales ? Ou la gamme des tons entiers, qui divisait l’octave en intervalles égaux ?
Debussy avait un penchant particulier pour la série harmonique naturelle – le spectre des harmoniques qui naissent d’une corde vibrante. Si vous pincez une corde tendue au milieu, sa hauteur monte d’une octave. Si vous le pincez à des fractions successivement plus petites, les intervalles de base de l’harmonie occidentale conventionnelle émergente. Jusqu’ici, tout va bien : mais qu’en est-il des notes plus loin dans la série ?
Ceux-ci sont plus difficiles à assimiler. Dans la chaîne d’intervalles dérivés d’un do, vous rencontrez un ton quelque part près du si bémol et un autre dans le voisinage du fa dièse. Debussy a privilégié un mode connu sous le nom de gamme acoustique, qui imite la série harmonique en élevant le quatrième degré (fa dièse) et en abaissant le septième (si bémol). Que ces notes correspondent à des notes bleues aide à expliquer l’attrait de Debussy pour les musiciens de jazz.
Debussy avait les préjugés typiques de son temps et n’a jamais trop réfléchi aux cultures qu’il échantillonnait. Néanmoins, il a su regarder en dehors de la sphère classique pour se nourrir. À l’Exposition universelle de Paris de 1889, il entendit un ensemble de gamelan, qui lui faisait résonner les harmonies occidentales comme « des fantômes vides utiles aux petits enfants intelligents ». Ces premières mesures de « L’après-midi d’un faune » capturent l’ampleur de la vision de Debussy : d’abord l’appel du faune, qui semble primitif et non composé, puis cet accord somptueux en si bémol, qui n’a pas besoin de se résoudre, car il est complet en soi, un accord d’harmoniques reposant sur sa fondamentale.
Le rejet par Debussy du statu quo musical était alimenté par son amour jaloux de la poésie et de la peinture. L’expérience la plus révélatrice que j’ai eue avec le compositeur ces dernières années n’a pas été dans une salle de concert mais dans un musée : une exposition intitulée « Debussy, la musique et les arts », qui a été montée au musée de l’Orangerie, en Paris, en 2012.
Passer du manuscrit du « Faune » à une copie du poème de Mallarmé, puis voir sur les murs une marine de Whistler et la « Grande Vague » d’Hokusai, c’était sentir le coup synesthésique de Debussy. Pour lui, la musique avait pris du retard : elle n’avait rien qui rivalisait avec le vers libre en poésie, la dérive vers l’abstraction en peinture et l’investigation des sphères mystiques qui se produisait à travers les arts.
La poésie a stimulé les premières percées de Debussy. Sa voix individuelle se matérialise dans les décors de Paul Bourget, Théodore de Banville, Baudelaire, Verlaine et Mallarmé, des poètes qui allaient du classicisme parnassien à l’ésotérisme symboliste. Comme un chasseur à la poursuite d’une carrière insaisissable, Debussy a tenté à plusieurs reprises de capturer l’immobilité inquiétante de ‘En Sourdine’ de Verlaine : ‘Calme dans la pénombre / Fait par les hautes branches, / Que notre amour soit imprégné / D’un silence profond.’
Comme l’observe Walsh, les premières tentatives de Debussy, à partir de 1882, sont épaisses d’harmonie wagnérienne. Une version d’une décennie plus tard est épargnée et perçante, tous les excès effacés. Debussy est prêt à composer « L’après-midi d’un faune », né lorsque Mallarmé lui a demandé de contribuer à une version théâtrale de son poème. (Aucune production n’en a résulté.) ‘Inerte, tout brûle en cette heure sauvage’, lit le poème, faisant une mention oblique de ‘celui qui cherche le la’ – la note A. C’est l’atmosphère de l’ouverture de Debussy, avec sa stase chargée et ses accords de résonance.
Les arts visuels se sont avérés un fonds d’inspiration tout aussi important, bien que l’étiquette impressionniste ait perpétué l’idée erronée que Debussy a tenté de faire en musique ce que Monet, Renoir et Degas ont fait en peinture. Ces artistes étaient dans son champ de vision, mais la ruée vers le pinceau qui définit la peinture impressionniste – l’effacement de la ligne nette à la poursuite d’une réalité plus floue – est étrangère à la technique cristalline de Debussy.
Insaisissable, mais jamais vague, il est plus proche dans l’esprit du mouvement symboliste, avec ses évocations vives des royaumes irréels, et du monde fable-lumineux des Nabis. Il s’est également tourné vers les préraphaélites – ‘La Damoiselle Élue’, une des premières cantates cruciales, est basée sur le poème de Dante Gabriel Rossetti ‘The Blessed Damozel’ – et vers les marines semi-abstraites de J. M. W. Turner, qui prévoyaient le tumulte de ‘ La Mer.
Le point culminant de cette première phase de la révolution de Debussy est ‘Pelléas et Mélisande’, un opéra si différent de ses prédécesseurs qu’il a effectivement inauguré un nouveau genre de théâtre musical moderniste. Conte de deux demi-frères qui tombent amoureux de la même jeune fille mystérieuse, il est basé sur la pièce éponyme du symboliste belge Maurice Maeterlinck, qui a connu une vogue fin de siècle avant de disparaître largement.
Maeterlinck vaut la peine d’être revisité – son dialogue elliptique anticipe l’œuvre de Samuel Beckett. Debussy, face au texte gnomique de « Pelléas », prend la décision radicale de le mettre ligne par ligne, sans recourir à un librettiste versificateur. Cela avait été fait auparavant, notamment dans l’opéra russe, mais Debussy a réalisé une fusion sans précédent de la musique avec une esthétique littéraire avancée. Dans le sillage de « Pelléas », sont venus « Salomé » et « Elektra » de Strauss, « Wozzeck » et « Lulu » de Berg et « Die Soldaten » de Bernd Alois Zimmermann.
« Pelléas » engendre son propre monde sur la première page de la partition. Dans un essai de la nouvelle anthologie savante « Debussy’s Resonance » (University of Rochester Press), Katherine Bergeron indique comment cela se produit. Dans les quatre premières mesures, les bassons, les violoncelles et les contrebasses produisent un son austère et colonnaire qui évoque la forêt dans laquelle le drame commence. C’est, écrit Bergeron, une évocation de « la sombre antiquité, taillant un fragment de plain-chant en blanches blanches ». Elle poursuit : « La figure suggère un immense murmure, ou un ancien soupir cosmique, dont le simple poids l’attire au fond de l’orchestre. Puis il disparaît. Une musique différente prend sa place, sonnant haut dans les vents, sa voix de basse à un triton de distance. Avec son rythme plus articulé et son timbre plus brillant, la mélodie sonne comme une sorte de trille anxieux : indécis, énervé, presque dissonant.
Ce deuxième motif est associé à Golaud, qui finit par tuer son demi-frère, Pelléas. Golaud, observe Bergeron, semble étonnamment déconnecté de la forêt qui l’entoure. On entend non seulement deux textures distinctes mais l’écart entre elles. Ce geste de définition est pictural dans l’âme: un seul coup de pinceau transforme le reste de la toile en un espace résonnant.
La création de « Pelléas », en 1902, établit Debussy comme le compositeur français dominant de son temps. Il devient une tendance, une « école » : les critiques parlent de « Debussystes » et de « Debussysme ». Pour un homme habitué à se considérer comme un solitaire, la notoriété était déconcertante. Sa vie a été encore compliquée par le chaos personnel, en grande partie de sa propre fabrication. Son premier mariage, avec le mannequin Lilly Texier, s’effondre lorsqu’il entame une liaison avec la chanteuse Emma Bardac.
En 1904, Texier tente de se suicider ; l’affaire est devenue publique et Debussy a perdu de nombreux amis. Il épousa ensuite Bardac. Cette relation, elle aussi, a été troublée, bien qu’elle ait duré jusqu’à sa mort. « Un artiste est, somme toute, un homme détestable et tourné vers l’intérieur », écrivait Debussy à Texier en 1904, comme si la candeur brutale excusait en quelque sorte son comportement.
Au cours de cette période, Debussy a entrepris une deuxième carrière, en tant que critique musical, délivrant un flot d’opinions épineuses et contraires qui semblaient presque conçues pour accroître son isolement. Beethoven écrivait mal pour le piano, il proclamait : « À quelques exceptions près, ses œuvres auraient dû être laissées au repos. Wagner était un génie littéraire, mais pas un musicien. Gluck était pompeux et artificiel. Il y avait une méthode à cette mauvaise humeur : Debussy s’attaquait à la tendance à adorer le passé aux dépens du présent. Dans une interview ultérieure, il a déclaré qu’il admirait en fait Beethoven et Wagner, mais qu’il refusait de ‘les admirer sans critique, simplement parce que les gens m’ont dit qu’ils étaient des maîtres’.
Debussy a eu du mal à trouver un successeur à « Pelléas ». Sa liste d’opéras envisagés comprenait un décor de ‘Aphrodite’ de Pierre Louÿs; une adaptation de « As You Like It » de Shakespeare ; et travaille sur des sujets aussi variés que Siddhartha, Orphée, l’Orestie, Don Juan, Roméo et Juliette, et Tristan et Yseult (« un sujet qui n’a pas encore été traité », dit Debussy, malicieusement).
Toutes ces idées n’étaient pas sérieuses ; Debussy avait la mauvaise habitude de solliciter des avances pour des projets qu’il n’avait guère l’intention d’achever. Il a cependant consacré une énergie considérable à deux opéras inspirés d’Edgar Allan Poe : une comédie, basée sur ‘Le diable dans le beffroi’, et une tragédie, basée sur ‘La chute de la maison Usher’. Il existe suffisamment de croquis pour ce dernier pour que le savant Robert Orledge ait pu en faire une reconstruction élégante et souvent convaincante, que le label Pan Classics a enregistrée en 2016, aux côtés d’une version moins convaincante du matériau «Belfry».
Si la voie lyrique de Debussy reste largement bloquée, il trouve une nouvelle aisance dans la production de partitions instrumentales : les trois séries d’« Images » pour piano et pour orchestre, les deux livres de Préludes pour piano seul, « La Mer », et la partition de danse ‘Jeux’. Dans ce corpus musical omniprésent et éblouissant, la morosité symboliste cède la place à de nouvelles couleurs éclatantes et à un punch rythmique frais. Les influences populaires s’imposent : airs de vaudeville, marches de cirque, cabaret, danses ibériques, ragtime.
En explorant le D.G. Boîte Debussy, la plus riche des deux collections, je me suis retrouvé obsédé par le rendu nonchalamment immaculé d’Arturo Benedetti Michelangeli de ‘Reflets dans l’Eau’, du premier livre ‘Images’. L’enregistrement de Michelangeli de ‘Images’, réalisé en 1971, est à juste titre considéré comme l’un des plus grands disques de piano jamais réalisés. « Reflets » commence par huit mesures confinées à la tonalité de ré bémol majeur, ou, plus précisément, à la gamme associée à cette tonalité. Des accords tirés de ces sept notes flottent avec indolence sur le clavier. Dans la neuvième mesure, cependant, le travail se détraque magnifiquement.
Des notes superflues envahissent les voix intérieures, même si une ligne supérieure en ré plat est maintenue. Les dissonances Pinprick perturbent le sens d’un centre tonal, et la musique s’effondre dans les limbes harmoniques, sous la forme d’un accord roulé de quartes. C’est l’atonalité de Debussyan, qui est antérieure à celle de Schoenberg et dont l’esprit est très différent : non pas une plongée dans l’inconnu, mais une promenade du côté sauvage. Nous rentrons chez nous avec une suite d’accords descendants qui défient toute description : septièmes de toutes sortes, septièmes diminuées, septièmes dominantes et ce qu’on appelle en jazz la septième majeure mineure.
Michelangeli, qui admirait le pianiste de jazz Bill Evans et était admiré par Evans à son tour, joue toute cette partie de la musique comme s’il était penché sur un piano dans un club enfumé, à une heure du matin, parfois pendant l’administration Eisenhower. Deux mesures plus tard, nous sommes de retour en ré bémol—une version encore plus restreinte de celui-ci, sur l’ancienne gamme pentatonique. Une sorte de courbure du continuum espace-temps musical s’est produite, et nous n’en sommes qu’à seize mesures.
Debussy est souvent stéréotypé comme un artiste des atmosphères immobiles, mais il était un radical aussi bien dans le rythme que dans l’harmonie. Je suis également devenu légèrement obsédé par quelques mesures du dernier mouvement propulsif de «La Mer», intitulé «Dialogue du vent et de la mer», qui est structuré autour d’itérations successives d’un thème simple d’intervalles descendants étroits: A à sol dièse, la dièse à sol dièse. Comme dans ‘L’après-midi d’un faune’, une idée reste largement figée tandis que le contexte qui l’entoure subit des changements kaléidoscopiques. D’abord, le thème sonne dans les vents, sur des cordes graves pulsant rapidement; puis il plane dans une ambiance de calme lumineux ; puis il prend un caractère passionné, quasi romantique aux violons.
La quatrième itération ne manque jamais de me donner envie de sauter de ma chaise. Le thème descendant est de retour dans les vents, mais il flotte au-dessus d’une texture multicouche dans laquelle les rythmes et les accents atterrissent dans tous les sens: des triolets précipités dans les cordes, des cors résonnant au quatrième temps de la mesure, des appoggiatures perçantes dans le piccolo, et une curieuse section oompah composée de timbales, de cymbales et de grosse caisse. La plupart des instruments dansent sur le côté du rythme.
Le résultat net de toute cette superposition est un sentiment irrésistible de flottabilité. Le motif galopant des cordes est particulièrement frappant—quatre battements de sabots rapides se reproduisant sans cesse. Debussy aimait le travail du peintre et illustrateur britannique Walter Crane, et je me demande si ‘La Mer’ pourrait avoir quelque chose à voir avec le tableau de Crane de 1892 ‘Neptune’s Horses’, dans lequel des bêtes fantômes se matérialisent à partir d’une vague de crête.
Le D.G. coffret comprend deux représentations de ‘La Mer’: une avec l’Orchestre Santa Cecilia, sous la direction de Leonard Bernstein, et une avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin, sous la direction de Herbert von Karajan. Les deux font un bruit impressionnant aux apogées, bien qu’ils soient la proie d’une tendance à l’agrandissement notée par le savant Simon Trezise, dans une étude d’un livre sur ‘La Mer’. Depuis Toscanini, soutient Trezise, les chefs d’orchestre ont fait de ‘La Mer’ une ‘pièce maîtresse orchestrale de premier ordre’, plutôt qu’une conception complexe en couches dans laquelle le premier plan et l’arrière-plan se confondent.
Trezise attire à juste titre l’attention sur les enregistrements pionniers du chef d’orchestre italien Piero Coppola, dans lesquels les cordes sont retenues au profit de vents piquants. Cette maigreur et cette vivacité de couleurs réapparaissent dans une interprétation en 2012 de ‘La Mer’ de Jos van Immerseel et de l’ensemble Anima Eterna Brugge, qui utilise des instruments de l’époque de Debussy.
Pourtant, je chéris le plus les différents enregistrements réalisés par Boulez, qui s’est consacré à bannir toute brume sentimentale de la musique de Debussy, exposant ainsi sa modernité. Malheureusement, la lecture de Boulez de 1995 avec le Cleveland Orchestra est absente du D.G. boîte, mais l’ensemble comprend son récit incroyablement précis de ‘Jeux’. Dans le finale de ‘La Mer’, l’attention méticuleuse de Boulez aux subtilités rythmiques redouble l’énergie cinétique de la musique. Lorsqu’il a dirigé l’Orchestre philharmonique de New York dans ‘La Mer’ en 1992 – sa dernière apparition avec cet ensemble – les vagues se sont brisées sur les oreilles avec une force froide et saisissante.
En 1913, Debussy arrive au moment inévitable où il n’occupe plus l’avant-garde. Cette année-là, les Ballets russes ont lancé le « Sacre du printemps » de Stravinsky. Debussy s’est émerveillé de l’invention de Stravinsky, mais s’est senti mal à l’aise devant le génie impitoyable de son jeune collègue. ‘La musique primitive avec toutes les commodités modernes’ était son commentaire ironique sur le ‘Rite’. L’avènement de l’atonalité totale dans la musique de Schoenberg et de ses élèves laissa Debussy froid. Il aimait l’étrange mais pas le dur.
Alors que l’Europe se transformait en barbarie dans les premières années de la Première Guerre mondiale, Debussy adopta un style convenable et formellement contrôlé qui revenait à l’équilibre aristocratique du baroque français. Avec ce virage inattendu, il suivait le conseil qu’il avait donné à son beau-fils, de « se méfier du chemin que tes idées te font emprunter ». Comme le souligne Walsh, la méfiance de Debussy envers lui-même a considérablement ralenti sa productivité, car il a testé «chaque accord et séquence d’accords, chaque rythme, chaque couleur pour leur effet précis ».
Au cours de l’été 1915, Debussy se lance dans un cycle de six sonates pour différents groupes d’instruments – un geste révélateur, car jusqu’alors il a largement ignoré les formes reçues de la tradition classique. Dans un élan de créativité, il en a achevé deux en quelques semaines : la Sonate pour violoncelle et la Sonate pour flûte, alto et harpe. Une Sonate pour violon a suivi. Il considérait ces œuvres comme un « hommage secret » aux soldats français tombés au combat. Dans un esprit patriotique, il les signe « Claude Debussy, musicien français ».
Ils prédisent le tournant de l’Occident vers le néoclassicisme dans la période d’après-guerre, notamment dans l’œuvre en constante évolution et à la mode de Stravinski. Pourtant, Debussy évitait l’ironie intellectuelle ou la conscience de soi. Il se voyait en train de restaurer la beauté qui avait été détruite pendant la guerre.
Le label Harmonia Mundi a ajouté au flot bienvenu de Debussy sur disque avec sa propre édition du centenaire, et l’une de ses plus belles offres est une étude de ces trois sonates. Isabelle Faust et Alexander Melnikov jouent la Sonate pour violon ; Jean-Guihen Queyras et Javier Perianes entreprennent la Sonate pour violoncelle ; et la flûtiste Magali Mosnier, l’altiste Antoine Tamestit et le harpiste Xavier de Maistre donnent une interprétation impeccable de la sonate dédiée à leurs instruments.
Cette pièce est parfois si parcimonieuse dans son application de notes à la page qu’elle semble à peine exister. La partition contient des indications telles que ‘mourir’ et ‘le plus délicatement possible’. C’est une musique baignée de pâle lumière ; chaque phrase laconique et tendre semble consciente de sa propre impermanence.
Debussy avait trouvé une nouvelle voie – au-delà du symbolisme, au-delà du modernisme. On ne peut que se demander ce qui aurait pu suivre, car sa vie a pris une fin sinistre. En 1915, il reçut un diagnostic de cancer du rectum et subit une opération qui eut un succès limité. Ses dernières années ont été horribles. Il souffrait d’incontinence et a cessé de quitter la maison. Il est mort alors que les forces allemandes bombardaient Paris.
Par la suite, sa fille de douze ans, appelée Chouchou, a écrit une lettre déchirante à son demi-frère : ‘Je l’ai revu une dernière fois dans cette horrible boîte – Il avait l’air heureux, oh si heureux.’ Chouchou mourut l’année suivante, de la diphtérie – un sort dont Debussy, heureusement, n’avait aucune idée. Elle a peut-être été la seule personne qu’il ait jamais aimée sans réserve.