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Musical Analysis J.S. Bach

The Creative Development of J.S. Bach – Die kreative Entwicklung von J.S. Bach (Vol. 1)

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The Creative Development of J.S. Bach Vol. 1 (1695-1717) – Die kreative Entwicklung von J.S. Bach (Vol. 1) Sheet Music Library – Noten

Einleitung

Wenn jemand Musik im Blut hatte, dann Johann Sebastian Bach. Im mitteldeutschen Thüringen, wo er geboren wurde, waren die Bäche seit Generationen als Musiker bekannt, so wie andere Familien vielleicht als Bäcker oder Schuhmacher bekannt waren. Sebastians Vater Johann Ambrosius war Berufsmusiker – Leiter der Stadtpfeifer in Eisenach – und das Elternhaus muss ein wahrer Bienenstock musikalischer Aktivität gewesen sein, gefüllt mit dem Klang von Üben, Stimmen, Instrumentenreparaturen und Musik -Herstellung aller Art.

Von den Stadtpfeifer wurde große Vielseitigkeit erwartet: Trotz ihres Namens sollten sie Saiten-, Blas- und Blechblasinstrumente gleichermaßen beherrschen.

Dies kann dem Kind Bach nicht entgangen sein, der vielleicht sogar selbst die Anfänge einer Vielzahl von Instrumenten erlernt hat. Auf jeden Fall dürfte er von seinem Vater, der in erster Linie Geiger war, die Geige gelernt haben, die er als Jugendlicher „sauber und durchdringend“ gespielt haben soll.

Bachs musikalische Kindheitserlebnisse

war jedoch keineswegs auf das Instrumentalspiel beschränkt. Als Mitglied des Chorus musicus in Eisenach (vermutlich), Ohrdruf und Lüneburg hätte er an aufwändiger mehrstimmiger und konzertanter Musik in Gottesdiensten teilgenommen und dabei Erfahrungen gesammelt, die sich in späteren Jahren als unschätzbar erweisen würden. Und angesichts seiner natürlichen musikalischen Begabung und „ungemein feinen Sopranstimme“ wurde ihm sicherlich irgendwann die Rolle des Konzertisten (Solisten) zugeteilt.

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Das Repertoire des Chorus musicus in Eisenach umfasste A-cappella-Musik des 15. und 16. Jahrhunderts von Walter, Senft, Josquin, Obrecht und anderen sowie deutsche Musik des 17. Jahrhunderts von Michael Praetorius, Schein, Schutz, Hammerschmidt und Johann Christoph Bach. Noch größerer Reichtum stand der Michaelisschule zur Verfügung, die Bach in Lüneburg besuchte. Seine große Chorbibliothek ist verschollen, aber laut einem Inventar von 1695 enthielt sie über tausend Stücke aus Deutschland und Italien des 17. Jahrhunderts. Zu den vertretenen Komponisten gehören Schütz, Hammerschmidt, Buxtehude, Rosenmüller, Krieger, Strunck, Weckmann, Monteverdi und Carissimi.

Da der Mettenchor, dem Bach angehörte, sein Repertoire aus dieser Bibliothek bezog, muss er sich mit einer großen Menge an alter und moderner Musik vertraut gemacht haben, von A-cappella-Motetten im polyphonen Stil des 16. Jahrhunderts bis relativ aktuelle konzertierte Musik für Stimmen und Instrumente.

Vor diesem Hintergrund ständiger stimmlicher und instrumentaler Tätigkeit ist die Entscheidung des jungen Bach, sich auf Orgel und Cembalo zu spezialisieren, zu sehen. Dies sollte nicht als Zeichen einer Einengung des Interesses gewertet werden, sondern vielmehr als Hervortreten eines spezifischen Fokus inmitten einer fortwährenden breiten musikalischen Erfahrung. Zwischen seinem zehnten und fünfzehnten Lebensjahr (1695-1700) erhielt er in Ohrdruf eine gründliche Ausbildung im Tasteninstrumentenspiel von seinem älteren Bruder Johann Christoph, der bei dem Hausfreund Johann Pachelbel in Erfurt studiert hatte und vermutlich bestanden hatte auf das, was er gelernt hatte.

Der jüngere Bach scheint erstaunliche Fortschritte gemacht zu haben: „In kurzer Zeit beherrschte er alle Stücke, die ihm sein Bruder bereitwillig zum Lernen gegeben hatte“; und 1702, im Alter von siebzehn Jahren und nur wenige Jahre nachdem er Ohrdruf verlassen hatte, wurde er einstimmig zum Organistenposten an der Jacobikirche in Sangerhausen gewählt (ein Alternativkandidat wurde jedoch vom amtierenden Herzog auferlegt).

Im folgenden Jahr gab er den Antrittskonzerten an der neuen Wender-Orgel in der neuen Kirche Arnstadt und beeindruckte die Bürger so sehr, dass ihm dort eine Organistenstelle angeboten wurde. Vor dem Konzert war er eingeladen worden, die neue Orgel zu begutachten – ein Beweis für den Ruf, den er sich bereits im Alter von 18 Jahren als Orgelexperte erarbeitet hatte.

Es stellt sich die Frage, wie er sich dieses Wissen in so jungen Jahren angeeignet hatte. Die Orgel der Georgenkirche, Eisenach, die sein Onkel Johann Christoph spielte, und die beiden Orgeln der Michaeliskirche, Ohrdruf, die sein älterer Bruder (ebenfalls Johann Christoph) spielte, waren ständig reparaturbedürftig; und das Kind Bach lernte zweifellos viel, indem es die Probleme mit seinen Verwandten (und vielleicht mit Orgelbauern, die zur Durchführung von Reparaturen hinzugezogen wurden) besprach und ihnen bei routinemäßigen Wartungsarbeiten half. Später, zumindest bis 1708, wurde dieses direkte, „praktische“ Wissen durch ein detailliertes Studium von Werckmeisters Orgelprobe von 1681 untermauert, der damals bekanntesten Autorität auf dem Gebiet der Orgel, die Orgelbau, -renovierung, -prüfung, Stimmverfahren und die Pflichten des Organisten.

Wann Bach zu komponieren begann, ist keineswegs klar,

oder Komposition zu studieren, noch welche Form dieses Studium annahm. Es scheint vernünftig, die Zeit des formellen Klavierunterrichts in Ohrdruf genau zu bestimmen, aber es gibt keinen Beweis dafür, dass sein Lehrer-Bruder Johann Christoph Komponist war; und C. P. E. Bach sagte zu Forkel, dass „der Unterricht, den er … in Ohrdruf erhielt, möglicherweise für einen Organisten und nicht mehr bestimmt war“. Es wurde sogar angedeutet13, dass der junge Bach eher die Karriere eines virtuosen Organisten als die eines Komponisten angestrebt haben könnte.

Andererseits könnte ihn das Beispiel zweier illustrer Verwandter der Generation seines Vaters, der Brüder Johann Christoph und Johann Michael Bach, dazu inspiriert haben, Keyboardspiel und Komposition gemeinsam zu betreiben. Johann Christoph war nicht nur Kirchenorganist und Hofcembalist in Eisenach, wo ihm das Kind Bach vor seinem zehnten Lebensjahr nahe gekommen wäre, sondern ein „tiefgründiger“, „großer und ausdrucksstarker“ Komponist. Johann Michael, dessen Tochter Bach später heiratete, war sowohl Kirchenorganist in Gehren als auch ein „tüchtiger Komponist“ geistlicher Vokalmusik und Orgelchoräle.

Ein noch illustreres Vorbild für den jungen Organisten-Komponisten war der Lehrer von Bachs Bruder Johann Pachelbel, Organist in Erfurt und Gotha in Bachs Kindheit. Außerdem begegnete Bach in den ersten fünf, sechs Jahren des 18. Jahrhunderts in den norddeutschen Städten Lüneburg, Hamburg und Lübeck drei höchst bedeutsamen Vorbildern: Georg Böhm, Jan Adam Reincken und Dieterich Buxtehude. Vor allem Reincken und Buxtehude waren vielseitige Musiker mit großer professioneller Expertise – gleichzeitig virtuose Organisten und gelehrte, technisch versierte Komponisten.

Bach konnte kaum übersehen, dass diese beiden norddeutschen Meister im Gegensatz zu seinen thüringischen Verwandten, die ihren Lebensunterhalt als einfache Diener von Stadt, Kirche oder Hof verdienten, als eigenständige Künstlerpersönlichkeiten über beträchtlichen Status und Unabhängigkeit verfügten. Auch das reiche Musikleben der hanseatischen Handelsstädte Hamburg und Lübeck konnte ihn übrigens nicht unbeeindruckt lassen. Hamburg, das Bach zwischen 1700 und 1702 mehrmals besuchte, war nicht nur ein großes Zentrum für Orgel- und Kirchenmusik, sondern auch Heimat des ersten deutschen bürgerlichen Opernhauses, das 1678 am Gänsemarkt gegründet wurde.

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Lübeck war Schauplatz von Buxtehudes Abendmusiken, Veranstaltungen, bei denen jeden Herbst an fünf aufeinanderfolgenden Sonntagen im außerliturgischen Rahmen geistliche Werke in der Größenordnung von Oratorien öffentlich aufgeführt wurden. Am 2. und 3. Dezember 1705 muss Bach zwei solcher Aufführungen gehört und möglicherweise mitgewirkt haben: Buxtehudes Trauermusik für Kaiser Leopold I., Castrum doloris (Bux: WV 134), und seine Huldigungsmusik für Kaiser Joseph I., Templum honoris ( Buch: WV 135).

Was das Kompositionsstudium anbelangt,

es gibt in Bachs Fall keine Beweise für einen formalen Unterricht, wie ihn Händel von Zachow erhalten hat; und C. P. E. Bach mag durchaus nur die Wahrheit sagen, wenn er erklärt, dass sein Vater „hauptsächlich durch die Beobachtung der Werke der berühmtesten und fähigsten Komponisten seiner Zeit und durch die Früchte seiner eigenen Reflexion über sie gelernt hat“.

Seine unersättliche Neugier, die er durch die althergebrachte Methode des Notenabschreibens von Hand zu befriedigen versuchte, illustriert die bekannte Geschichte, wie er im Mondschein ein Buch mit Klavierstücken der süddeutschen Komponisten Froberger, Kerll und Pachelbela-Buch, das seinem Lehrer-Bruder Johann Christoph gehörte und ihm aus irgendeinem Grund vorenthalten worden war. Das Buch spiegelte vermutlich etwas von dem Repertoire wider, das Pachelbel seinen Schülern beibrachte, denn alle drei Komponisten sind auch in einer Tabulaturhandschrift vertreten, die einem anderen Schüler, Johann Valentin Eckelt, gehörte.

In Llineburg muss Bach zu Beginn des 18. Jahrhunderts (1700-2) auf die Musik von Georg Böhm, Organist an der Johanniskirche, gestoßen sein; und in einem Brief beschrieb C. P. E. Bach ihn zunächst als „Lehrer“ seines Vaters, bevor er das Wort durchstrich und durch „den Lüneburger Organisten“ ersetzte. C. P. E. Bach kann das Wort kaum aus dem Nichts heraufbeschworen haben, und es könnte vielleicht darauf hindeuten, dass Böhm eine Art informelle Aufsichtsfunktion innehatte.

Jedenfalls wird aus Bachs alter Musik deutlich, wie viel er von Böhm gelernt haben muss, aber auch von den anderen norddeutschen Komponisten, denen er etwa zur gleichen Zeit begegnete, insbesondere Reincken, Buxtehude und Bruhns. Viele ihrer Klavierwerke sind neben den frühen Werken Bachs selbst in zwei Manuskriptbänden enthalten, die sein Ohrdrufer Bruder Johann Christoph zwischen etwa 1704 und 1713 zusammenstellte, nämlich die Möller-Handschrift und das Andreas-Bach-Buch.

Es ist mehr als wahrscheinlich, dass der junge Bach nach seiner Rückkehr aus Lüneburg im Jahr 1702 und vielleicht noch einmal nach seinem Lübeck-Besuch im Winter 1705/06 selbst dafür verantwortlich war, diese Werke nach Süden nach Thüringen zu bringen. Neben norddeutschen Werken enthalten die beiden Bände Musik aus anderen Teilen Deutschlands, insbesondere von Kuhnau, Zachow, Telemann, Pachelbel und J. C. F. Fischer, sowie eine gewisse Menge französischer und italienischer Musik. Auch hier könnte ein Großteil dieser Musik Johann Christoph von seinem jüngeren Bruder zur Verfügung gestellt worden sein, der offenbar einen unersättlichen Appetit darauf hatte, sich mit Musik vertraut zu machen, die in so vielen verschiedenen Stilen und Genres wie möglich geschrieben wurde.

Das Vorhandensein von Albinoni-Triosonaten im Möller-Manuskript knüpft an Bachs jugendliches Studium von Albinoni, Corelli und Legrenzi an, wovon seine damaligen Werke Zeugnis ablegen. Die französischen Ensemblewerke in den beiden Bänden von Lully und Marais ähneln stilistisch zweifellos der Musik, die Bach auf Schloss Lüneburg hörte, gespielt vom französischen Orchester des Herzogs von Celle. Aus dieser Erfahrung soll der junge Bach „eine gründliche Grundierung des französischen Geschmacks erworben“ haben.

Darüber hinaus begegnen wir in Werken von ihm, Böhm und Telemann im Andreas-Bach-Buch der zeitgenössischen deutschen Mode, den lullianischen Stil auf das Klavier zu übertragen. Zugleich zeigen Werke von Lebegue und Marchand in den Bänden von Johann Christoph, wie der jugendliche Bach mit original französischer Tastenmusik Bekanntschaft macht.

Alle diese Werke, ob französisch, italienisch oder deutsch, trugen zur Bildung von Bachs Stil und Technik bei; und ihre allmähliche Assimilation hilft, den außergewöhnlichen Reichtum und die Dichte seiner reifen Musik in all ihren Erscheinungsformen zu erklären.

Bachs erste Kompositionsversuche beschreibend,

sein erster Biograph Johann Nikolaus Forkel spricht von seiner Neigung, „auf dem Instrument auf und ab zu rennen oder zu springen, beide Hände so voll zu nehmen, wie es alle fünf Finger zulassen, und so wild vorzugehen, bis er zufällig einen Ruheplatz findet ‘.

Trotz des offensichtlichen Elements der Karikatur (wie viele spätere Schriftsteller tendierte Forkel dazu, Bachs frühe Werke zu verunglimpfen und sie ungünstig mit seinen reifen Meisterwerken zu vergleichen), kann man hier einen bestimmten Typus innerhalb von Bachs alter Musik erkennen: jenen, der seine Wurzeln in seiner eigenen Entwicklung hat Virtuosität als Spieler und Improvisator. Aber im Gegensatz zu Forkels Andeutung degenerieren diese Werke selten zu leeren Passagenwerken. Für den jungen Bach, wie für andere Komponisten, entstanden die Ideen aus den Möglichkeiten seines Instruments und aus seiner eigenen Fähigkeit, sie auszuschöpfen.

Dabei knüpfte er an eine reiche Ader der Fantasie an, die, noch einmal mit Forkel, den frühen Klavierwerken Ideen von echtem Wert verleiht. Hier besteht eine offensichtliche Verwandtschaft mit dem sogenannten stylus phantasticus, dem phantastischen Stil, wie ihn Buxtehudes Präludien veranschaulichen.

Auch hier ist die eigene freie Fantasie des Komponisten ausschlaggebend, die durch den direkten Kontakt mit seinem Instrument spontan ausgelöst wird. Norddeutsche Präludien dieser Art machten zweifellos einen starken Eindruck auf die Jugend aus Thüringen; aber freie Fantasie ist zu spontan, um leicht nachgeahmt zu werden, und die rhapsodischen Ergüsse der D-Dur-Toccata, BWV 912, zum Beispiel, sind sehr persönlich, was vielleicht erklärt, warum sie in unseren Ohren so romantisch klingen.

Es ist leicht nachzuvollziehen, wie diese „freiste und hemmungsloseste Art zu komponieren“ aus Bachs Organistenausbildung bei Johann Christoph in Ohrdruf von selbst hervorgegangen sein könnte, zumal die Improvisation als wesentliche Voraussetzung für eine Organistenausbildung involviert gewesen wäre Werdegang. Aber sein Anspruch, Komponist zu werden, hat noch eine andere, ganz andere Quelle.

Schon früh scheint er eine bemerkenswerte Begabung für fugen- und kontrapunktisches Schreiben gezeigt zu haben – obwohl wir zugeben müssen, dass wir im frühen Bach nichts finden, was an die kontrapunktischen Errungenschaften des 25-jährigen Frescobaldi in seinem Il primo libro delle fantasie heranreicht von 1608 oder des 21-jährigen Purcell in seinem Ensemble fantasias von 1680. Und obwohl themenbezogene Musik wie Fugen und Choralbearbeitungen damals oft improvisiert wurden, erforderte ihre fortgeschrittene Verfolgung auf lange Sicht Unterricht oder , zumindest ein sorgfältiges, geduldiges Studium von Modellen.

Dies unternahm der Jüngling bereitwillig, so C. P. E. Bach: „Allein durch sein eigenes Studium und Nachdenken wurde er schon in seiner Jugend ein reiner und starker Fugenschreiber“.

Hier erhaschen wir einen Blick auf den fleißigen Bach, der sich nicht mit den Fingern der Fantasie bediente, sondern sich auf die Kunst des Klangbaus konzentrierte. Schon früh scheint es ihn zur gelehrten, akademischen Seite der Musik hingezogen zu haben – jedoch nie um ihrer selbst willen, sondern im Dienste eines starken, ausdrucksstarken Inhalts, denn wie uns sein Sohn erzählt, war er es ‘kein Liebhaber von trockenem, mathematischem Kram’.

Die Entwicklung des Geistes spielt dabei eine Schlüsselrolle, und der junge Bach zeigte außergewöhnliche intellektuelle Fähigkeiten, wobei seine Schulleistungen die seiner älteren Kommilitonen an den Schulen in Eisenach, Ohrdruf und Lüneburg, an denen er ausgebildet wurde, immer wieder übertrafen.

Die beiden gegensätzlichen Elemente der intellektuellen Kontrolle und der spontanen Fantasie ringen in Bachs Alter Musik um die Oberhand. Mit der Zeit überwog jedoch zunehmend der Intellekt, so dass die Abhängigkeit des Komponisten von seinem eigenen Instrument zur Inspiration allmählich nachließ. Dabei ging es nicht um eine Abschwächung der Phantasie, sondern um ein Element, das nicht mehr primär aus der Wechselwirkung zwischen Spieler und Instrument entstand; stattdessen kam es von innen heraus.

Aber auch der Spieler-Komponist der frühen Jahre Bachs muss nach seinem eigenen inneren Licht komponiert haben, sodass es sich lohnt zu fragen, auf welche persönlichen Ressourcen er neben flinken Händen und Füßen und einem feinen Intellekt zurückgreifen konnte.

Wir finden bereits einige Hinweise auf die persönlichen Eigenschaften, die wir mit Bach in seiner Reife assoziieren. Große Unabhängigkeit und Zielstrebigkeit zeigen sich in den langen, beschwerlichen Reisen, die er zur Verfolgung seiner pädagogischen und musikalischen Ziele unternahm. Er verließ im März 1700, kurz vor seinem fünfzehnten Geburtstag, seine Heimat Thüringen, die Heimat der Musikerfamilie Bach, und reiste über 200 Meilen nördlich nach Lüneburg, um seine Ausbildung abzuschließen.

Mehrmals während seines dortigen Aufenthaltes legte er die 30 Meilen von Lüneburg nach Hamburg zurück, um Reincken auf der großen viermanualigen Orgel der Katharinenkirche spielen zu hören. Und später, nach seiner Rückkehr nach Thüringen, reiste er über 250 Meilen zu Fuß von Arnstadt nach Lübeck, um Dieterich Buxtehude, den Organisten der Marienkirche, und seine berühmten Abendmusiken zu hören, dort etwa drei Monate zu verweilen, „um eine zu begreifen Ding und noch eins über seine Kunst’ trotz nur einmonatiger Beurlaubung. Wir begegnen hier einer zielstrebigen Entschlossenheit, seine persönlichen Ziele als Musiker zu fördern, auch auf Kosten seiner öffentlichen Verpflichtungen.

Die Kehrseite dieser Zielstrebigkeit ist jedoch eine Hartnäckigkeit und Aufsässigkeit, eine Neigung zum Anstoß, die sich viel später in Leipzig bemerkbar macht, sich aber bereits in seiner ersten Stellung in Arnstadt (1703-7) in Schwierigkeiten mit Studenten und Studenten bemerkbar macht, die kirchlichen Behörden: er „hatte den Ruf, mit den Studenten nicht klarzukommen“, und war sogar in eine Schlägerei mit einem von ihnen verwickelt; und er geriet mit dem örtlichen Konsistorium in Konflikt, weil er sich weigerte, konzertierte Musik mit den Studenten aufzuführen, und weil er (nach lokalen Maßstäben) während des Gottesdienstes ausgefallene Choralspiele spielte.

Uns wird gesagt, er habe zu lange gespielt, sei aber, nachdem er vom Intendanten zurechtgewiesen worden sei, „sogleich ins andere Extrem gefallen und zu kurz gekommen“. Auch in Bachs Rücktrittsschreiben von seinem zweiten Organistenposten in Mühlhausen (1707-1708) beklagt er sich über die „Behinderung“ und „Ärgerlichkeit“, die er während seines dortigen Jahres erfahren habe – Worte, die an seine endlosen Auseinandersetzungen mit der Orgel erinnern Leipziger Stadtrat in späteren Jahren.

Obwohl es richtig sein mag, Bachs Gefühl für lästige Hindernisse zumindest teilweise einer Gemeinde zuzuschreiben, die „an alten Moden und Bräuchen festhielt“, erscheint es höchst unwahrscheinlich, angesichts dessen, was wir über sein Versagen bei den Behörden anderswo wissen, dass er in der Sache völlig schuldlos war. Und es liegt nahe, anzunehmen, dass diese eigensinnige, kämpferische Seite von Bachs Persönlichkeit – sein Kampfgeist, um es in ein positiveres Licht zu rücken – bis zu einem gewissen Grad in die immense Energie seiner Musik sublimiert wurde.

Als Kind war Bach dem Leid nicht fremd.

Als er erst sechs Jahre alt war,

er musste den Tod seines achtzehnjährigen Bruders Johann Balthazar verarbeiten, zu dem er als Lehrling seines Vaters aufgeschaut haben muss; und nur drei Jahre später, im Alter von neun Jahren, musste er sich einer noch größeren Katastrophe stellen, als er innerhalb von etwa neun Monaten (Mai 1694 bis Februar 1695) beide Eltern verlor. Es liegt die Vermutung nahe, dass die tief bewegenden Trauerbekundungen und Todesmeditationen in seiner Musik seit der frühen Actus tragicus-Kantate (Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, BWV 106, um 1707) ihre Wurzeln in dieser verheerenden Kindheit hatten Erfahrungen.

Sie mögen auch zu jenem „ernsthaften Temperament“ beigetragen haben, das „ihn mit Vorliebe zu ernster, kunstvoller und tiefgründiger Musik hinzog“. Bachs Fähigkeit zu ernsthaftem Denken und Fühlen muss die spirituelle Tiefe gefördert haben, die wir in seiner reifen Musik erkennen, die sich aber bereits in einigen der frühen Kantaten zeigt, insbesondere in der oben erwähnten Trauerkantate Nr. 106 und der Osterkantate Nr. 4 sowie in bestimmten frühen Orgelchorälen, insbesondere Ach Gott, vom Himmel sieh darein, BWV 741. Diese zutiefst spirituelle Seite von Bachs Natur wurde natürlich in die lutherische Kirche kanalisiert, mit der er von Anfang an eng verbunden war, Jahre und fast ununterbrochen sein ganzes Leben lang.

Er dürfte früh mit der Liturgie des Hauptgottesdienstes vertraut geworden sein, die um das Messordinariat herum strukturiert ist (einschließlich deutscher Paraphrasen wie „Allein Gott in der Hoh sei Ehr“ und „Wir glauben all an einen Gott“) Worte der lutherischen Bibel und mit dem Rhythmus des Kirchenjahres. Und er wäre sich bewusst geworden, dass die Kirche, sei es in Worten oder in der Musik oder in beidem zusammen, in der Lage war, unseren tiefsten Gefühlen Ausdruck zu verleihen, sei es bei großen Trauern, wie den Familienbegräbnissen, an denen er teilnehmen musste, oder bei großen Freude, wie die Hochzeit seines älteren Bruders Johann Christoph im Oktober 1694.

The church, whether in Eisenach, Ohrdruf, Liineburg, Arnstadt, or Miihlhausen, was beyond question his spiritual home, and it is in this light that we should understand his almost continuous involvement in church music from Eisenach onwards.

Die Scheidung von Bachs geistlicher Musik

von seinem liturgischen Kontext und sogar von der Bedeutung seiner Worte ist ein modernes, weltliches Phänomen, das keinen Bezug zu seinen wahren Ursprüngen hat. Gerade die Tiefe der Resonanz, die in seiner Kirchenmusik nicht zu übersehen ist, zeugt von der Intimität seiner Auseinandersetzung mit den Texten und deren Bedeutung. Von frühester Kindheit an muss er sich mit der Bedeutung der immer vertrauter werdenden biblischen Worte beschäftigt haben, die er in der Kirche hörte, begonnen haben, verschiedene musikalische Vertonungen davon zu bewerten und zu vergleichen, und mit der Zeit bemerkt haben, dass sie im Kontext des gesamten Kirchenjahres die ganze Palette von Zuständen der Seele in Bezug auf die Gottheit.

Wir nähern uns hier einer der tiefgründigsten Quellen von Bachs Leben als schaffender Künstler. Durch die regelmäßige und innige Auseinandersetzung mit der Kirche und ihrer Musik muss er erfahren haben, dass Musik, verbunden mit entsprechenden Worten, bis in die Tiefen unseres Wesens vordringen und dadurch der Seele Erfüllung bieten kann.

In den verschiedenen Kirchen, in denen Bach in den 1690er und 1700er Jahren aktiv war, wäre er auf eine große Menge Musik gestoßen, sei es für Orgel, Gemeinde, A-cappella-Chor oder kombiniertes Vokal- und Instrumentalensemble.

Im Mittelpunkt dieser Musik stand der lutherische Choral, das deutsche Gemeindelied, mit dem er von klein auf vertraut gewesen wäre, da er mit dem Eisenacher Gesangbuch von 1673, dem Neuen vollständischen Eisenachischen Gesangbuch, aufgewachsen war, das nicht weniger als enthielt 612 Choräle. Gesangbücher dieser Art bildeten das Grundnahrungsmittel der lutherischen Kirchenmusik, und dem Kind Bach muss die Assoziation der altbekannten Melodien mit geistlichen Versen aufgefallen sein, die immer wieder die Bibel widerspiegelten und an den konkreten Anlass, die Lesungen und die Musik anknüpften Predigt.

Ein Großteil der aufwändigeren Kirchenmusik, die er hörte oder an der er mitwirkte, sei es für Orgel oder für Chor, basierte auf einem Choral Cantus Firmus, bei dem altehrwürdige Techniken zur Ableitung einer neuen Komposition aus einer bestehenden Melodie angewendet wurden.

Die beliebtesten Choräle wurden unzählige Male von verschiedenen Komponisten auf diese Weise verwendet, und Bach muss schon in sehr jungen Jahren gelernt haben, die verschiedenen Fassungen zu bewerten und zu vergleichen. Dies würde zweifellos seine eigene Kreativität anspornen, denn er muss von dem Wunsch erfüllt gewesen sein, den besten Komponisten und ihren Werken nachzueifern.

Zu den Aufgaben eines Organisten gehörte in der Regel nicht nur die Begleitung des Gemeindegesangs von Chorälen, sondern auch die Einführung eines darauf basierenden improvisierten oder vorkomponierten Musikstücks. Diese Kunst des „Präludiums“ dürfte Bach von seinem älteren Bruder Johann Christoph in Ohrdruf gelernt haben; einige seiner allerfrühesten Kompositionen, wie die ihm zugeschriebenen Orgelchoräle aus der Neumeister-Sammlung, könnten für diese Funktion geschrieben worden sein.

Organisten mussten auch Präludien, Fantasien, Fugen und dergleichen zu Beginn und am Ende des Gottesdienstes spielen, und einige von Bachs früher nicht auf Choral basierender Orgelmusik müssen für diesen Zweck entworfen worden sein. Allerdings müssen nicht alle Präludien und Fugen neben den Suiten, Sonaten, Capriccios und Toccaten für die Aufführung zu Hause geschrieben worden sein. Es ist unmöglich, hier klare Trennlinien zu ziehen, weder in der Funktion, die die Musik erfüllt, noch in dem Instrument, für das sie geschrieben wurde.

Anstatt ein bestimmtes Instrument zu nennen, beschreiben die Quellen das betreffende Werk lediglich als „Manualiter“ oder „Pedaliter“, das heißt, nur auf Manualen spielbar oder erfordert ein Pedalboard. So schrieb Bach, wie seine älteren Zeitgenossen, in vielen Fällen nicht für ein bestimmtes Tasteninstrument, sondern für das Instrument, das der Spieler in der Kirche oder zu Hause zur Hand hatte. Der Komponist musste lediglich festlegen, ob Pedale erforderlich waren oder nicht; Der Spieler konnte dann wählen, ob er die Musik auf Kirchenorgel, Hausorgel, Pedalcembalo, Cembalo nur mit Manualen, Spinett oder Clavichord spielen wollte.

Die kunstvolle Vokalmusik, an der Bach in Eisenach, Ohrdruf und Lüneburg mitwirkte, war zweierlei Art: einerseits A-cappella-Motetten in einem traditionellen polyphonen Stil; und andererseits konzertierte Vokal- und Instrumentalmusik (geistliche Konzerte, Kantaten usw.) in einem viel aktuelleren Idiom. Der Motettenstil und der eng verwandte stile antico hinterließen eindeutig einen tiefen Eindruck auf ihn, denn er kehrte im Laufe seiner Karriere für bestimmte Sätze seiner Kirchenwerke zu ihm zurück. Doch bald wurde klar, dass seine kompositorischen Ambitionen vor allem im Bereich der konzertierten Vokal- und Instrumentalmusik lagen.

Die Möglichkeiten dazu waren in Arnstadt und Mühlhausen begrenzt, vor allem weil die konzertante Musik wie anderswo in erster Linie dem örtlichen Kantor oblag, der Organist sie dagegen in der Regel nur bei Hochzeiten, Beerdigungen oder anderen besonderen Anlässen aufführen konnte . Allerdings gab es auch lokale Schwierigkeiten. In Arnstadt fand Bach den Studentenchor widerspenstig und unausstehlich, und er versäumte es daher, mit ihnen konzertierte Musik aufzuführen – ein Versäumnis, für das er wiederholt von den Kirchenbehörden zur Rede gestellt wurde.

Möglicherweise hat er dies jedoch gegen Ende seiner Amtszeit getan: Die beiden Kantaten, die er für seine Bewerbung in Mühlhausen hätte einreichen müssen, könnten aus einem Bestand stammen, den er in Arnstadt aufbaute, und nicht zu diesem Zweck neu komponiert worden sein. In Mühlhausen hat Bach nicht nur gelegentlich Kantaten selbst komponiert und aufgeführt (darunter BWV 71, 106 und 131); er erwarb auch „nicht umsonst von nah und fern einen guten Vorrat an erlesensten Kirchenkompositionen“ anderer Komponisten, um ihn nicht nur in seiner eigenen Stadtkirche, der Blasiuskirche, sondern auch in den umliegenden Dorfkirchen zu verwenden.

Hier in Mühlhausen, wie später in Weimar und Leipzig, war sein zentrales Ziel, wie er selbst sagte, die Bereitstellung einer »geregelten Kirchenmusik zur Ehre Gottes«.40 Hindernisse für dieses Ziel nennt er ohnehin ins Detail gehen, als Begründung für seinen Rücktritt nach nur einem Jahr.

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The Best of J.S. Bach

Tracklist:

THE BEST OF BACH Johann Sebastian Bach 1. Brandenburg Concerto No. 1 in F major, BWV 1046 Allegro (00:00) Adagio (4:43) Allegro (9:10) 2. Brandenburg Concerto No. 3 in G major, BWV 1048 Allegro (13:40) Allegro assai (19:11) Allegro (24:05) 3. Brandenburg Concerto No. 4 in G major, BWV 1049 Presto (31:42) Andante (36:37) Affettuoso (39:32) 4. Brandenburg Concerto No. 6 in B flat major, BWV 1051 Allegro (45:02) 5. Concerto for Violin and Oboe in C minor, BWV 1060 Allegro (50:38) Largo (54:59) Allegro (59:32)

6. Orchestral Suite No. 2 in B Minor, BWV 1067: Menuet (1:02:35) 7. Orchestral Suite No. 3 in D Major, BWV 1068: Air on the G String (1:05:35) 8. Cantata BWV 147: Jesu, Joy of Man’s Desiring (1:10:07) 9. Toccata and Fugue in D Minor, BWV 565 (1:13:32) 10. Harpsichord Invention No. 1 in C major, BWV 772 (1:22:23) 11. Harpsichord Invention No 8 in F major, BWV 779 (1:23:43) 12. Orchestral Suite No. 2 in B Minor, BWV 1067: Badinerie (1:24:42)

13. Notebook for Anna Magdalena Bach: Minuet in G major, BWV Ahn. 114 (1:27:24) 14. Notebook for Anna Magdalena Bach: Musette in D major, BWV Anh.126 (1:28:59) 15. Violin Partita No. 3 in E Major, BWV 1006: Bourée (1:30:06) 16. Sonata for Viola da Gamba & Harpsichord, BWV 1028 (1:31:48) 17. Concerto in D minor, BWV 1059: 2nd Movt. (1:35:44) 18. Cello Suite No. 4 in E-flat major, BWV 1010: Courante (1:38:54) 19. Cello Suite No. 6 in D major, BWV 1012: Gavotte (1:42:32) 20. Cello Suite No. 6 in D major BWV 1012: Prelude (1:46:42)

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