Robert Fripp, der großartige Gitarrist (2)
Fripp, der Gitarrist
Robert Fripp sagte 1986: „Musik will so sehr gehört werden, dass sie manchmal unwahrscheinliche Charaktere braucht, um ihr eine Stimme zu geben.“ Fripp war – und ist – das Gegenteil eines Musikers wie Mozart, dessen scheinbar göttliches, gottgegebenes Talent es ihm ermöglichte, unter der Anleitung seines Vaters im Alter von fünf Jahren mit Leichtigkeit Cembalo zu spielen und im Alter Sonaten und Symphonien zu komponieren von acht.
Über seine eigene natürliche Begabung, oder vielmehr deren Mangel, hat Fripp oft gesagt: „Mit fünfzehn war ich unmusikalisch, hatte kein Rhythmusgefühl und schwitzte mit einer Gitarre davon.“ (Fricke, 1979, 26) Er vergleicht seine Situation mit der des größten Gitarrenhelden seiner Generation:
„Man mag einen sehr direkten, sehr angeborenen und natürlichen Sinn dafür haben, was Musik ist, wie Hendrix, oder wie ich ein Gitarrist sein, die mit der Musik taub und ohne Rhythmusgefühl begannen, völlig außer Kontakt damit.
Für Hendrix bestand das Problem darin, seine besondere Fähigkeit zu verfeinern, das auszudrücken, was er wusste. Für mich geht es darum, mit etwas in Kontakt zu treten, von dem ich weiß, dass es da ist, von dem ich aber auch keinen Kontakt habe.“ (Garbarini 1979, 33)
Über Musik im Haushalt und in der Großfamilie von Fripp ist öffentlich wenig bekannt, obwohl er bewundernd über eine gewisse Großtante, Violet Griffiths, eine Klavier- und Musiklehrerin, gesprochen hat: „Als junges Mädchen übte sie neun Stunden am Tag, fünf allein auf Tonleitern .
“ Mrs. Griffiths war sehr erfolgreich darin, ihre Schüler zu inspirieren; sie „hat regelmäßig die besten Prüfungsergebnisse für ihre Schüler“. Ihren Erfolg führte sie auf „Pushing“ zurück: „Aim for 100%, not 50%“ (Fripp 1981B, 44) zitiert Fripp sie.
Eine ähnliche Arbeitsmoral durchdringt Fripps eigene Herangehensweise an die Gitarre: Was er erreichen konnte, hat seiner Meinung nach nichts mit Talent zu tun, sondern war das Ergebnis purer Anstrengung.
Er hat im Laufe der Jahre mit unterschiedlicher Intensität Gitarre geübt, meistens „zwölf Stunden am Tag an drei aufeinanderfolgenden Tagen“ und manchmal sechs bis acht Stunden am Tag über ziemlich lange Strecken. Ein solches Maß an Engagement war notwendig, um das Ziel zu erreichen:
„Es geht darum, technische Möglichkeiten zu entwickeln, damit man jederzeit tun kann, was man will … Gitarrenspiel kann in gewisser Weise eine Möglichkeit sein, den Körper mit dem Körper zu vereinen, Persönlichkeit, mit Seele und Geist.“ (Rosen 1974, 37-8).
Fripp begann im Alter von elf Jahren mit der Gitarre und spielte mit Schwierigkeiten auf einer akustischen Manguin Frere. Fripp ist von Natur aus Linkshänder, hat sich aber aus irgendeinem Grund entschieden, die Gitarre in der normalen Rechtshänderposition zu spielen, wobei die linke Hand das Fressen und die rechte Hand das Zupfen übernimmt – im Gegensatz zu anderen berühmten Rechtsauslegern wie Jimi Hendrix und Paul McCartney , die ihre Gitarren auf den Kopf stellten, damit sie sie „normal“ spielen konnten.
Nachdem er sich etwa drei Monate lang alleine durchgekämpft hatte, nahm Fripp etwa ein Jahr lang Unterricht an der School of Music in Corse Mellon, einem Dorf ein paar Meilen von Wimborne, seiner Heimatstadt, entfernt. Seine Lehrerin war Kathleen Gartell, eine Klavierlehrerin, die keine Gitarristin war, ihm aber einige nützliche musiktheoretische Hintergrundinformationen vermittelte.
Der Mann, den Fripp als seinen wichtigsten Gitarrenlehrer auswählte, war Don Strike, den er als „einen sehr guten Spieler im Stil der 30er Jahre“ bezeichnete.
Fripps Unterricht bei Strike dauerte ungefähr zwei Jahre im Alter zwischen dreizehn und fünfzehn Jahren. Strike legte den Grundstein für eine der Spezialitäten von Fripp, eine schnelle Cross-Picking-Technik. Ein paar Jahre später, als Fripp achtzehn war, traf er wieder auf Strike; Als der ältere Gitarrist Fripp spielen hörte, schüttelte er ihm die Hand und erkannte ihn als den besseren Spieler an. Heute erinnert sich Fripp an diese Anerkennung als einen wichtigen Meilenstein in seinem Leben.
Während seiner Teenagerjahre experimentierte Fripp auch kurz mit Flamenco-Gitarrenstilen und nahm Unterricht bei Tony Alton, einem Gitarristen aus Bournemouth. All diese Erfahrungen waren zweifellos hilfreich, um den musikalischen Drang des jungen Fripp zu kanalisieren, aber er fühlte sich in keinem bestimmten Gitarrenstil oder in keiner Disziplin ganz wohl: 1974 sagte er:
„Ich fühle mich nicht … als Jazzgitarrist, als Klassikgitarrist Gitarrist oder ein Rockgitarrist. Ich fühle mich nicht in der Lage, in einer dieser Redewendungen zu spielen, weshalb ich es für notwendig hielt, wenn Sie so wollen, meine eigene Sprache zu schaffen.“ notwendig, um, wenn Sie so wollen, meine eigene Sprache zu kreieren.“ (Rosen 1974, 18).
Fripps erste E-Gitarre, die er mit etwa vierzehn Jahren kaufte, war eine Hofner President, die er über einen Sechs-Watt-Verstärker mit einem Acht-Zoll-Lautsprecher spielte. Er hat auch Fender Stratocaster, eine J-45-Akustik, eine Yamaha-Akustik, eine Milner-Akustik aus der Vorkriegszeit und eine Gibson-Tenorgitarre verwendet.
Das Hauptinstrument, mit dem er in den 1970er Jahren in Verbindung gebracht wurde, war die Gibson Les Paul, eine Gitarre, die er ideal für seine charakteristische einsaitige Arbeit fand. In den 1980er Jahren verwendete er Roland-Synthesizer-Gitarren (insbesondere mit King Crimson IV und in seiner Zusammenarbeit mit Andy Summers).
Kürzlich hat er mit Guitar Craft die Super-Shallow-Body-Akustik der Ovation Legend 1867 verfochten. (Technisch versierte Leser, die an weiteren Einzelheiten über Robert Fripps Ausrüstung – Verstärker, Picks, Saiten, Geräte usw. – interessiert sind, werden dringend gebeten, Rosen 1974, 32; Mulhern 1986, 90; Drozdowski 1989, 32; und die Liner Notes zu konsultieren zu mehreren der Alben.).
Fripp erkannte fast von Beginn seines Gitarrenspiels an, dass „die Plektrumgitarre [mit Plektrum gespielte Gitarre] ein hybrides System ist“, für das noch niemand eine adäquate pädagogische Methode entwickelt hatte. Die Position der linken Hand und die Grifftechnik waren, zumindest für die Gitarre mit Nylonsaiten, von klassischen Gitarristen zu einem hohen Grad an Raffinesse etabliert worden, aber die Position der rechten Hand und die Plektrumtechnik hatten keine vergleichbare Tradition.
Die Verwendung eines Plektrums leitet sich vom Banjo- und späteren Gitarrenspiel im Jazz der 1920er und 1930er Jahre ab, aber jeder Spieler hat im Wesentlichen seine eigene Methode entwickelt; und da im Jazzkontext „die Hauptfunktion der rechten Hand darin bestand, die Gitarre über zehn anderen Stücken in einer Tanzband zu hören“, fehlte es den Ergebnissen im Allgemeinen an Subtilität.
„Da war ich also 1958, mit zwölf und es war so offensichtlich, dass es für die Plektrummethode keinen kodifizierten Ansatz für die rechte Hand gab. Also musste ich anfangen, es herauszufinden … Es war sehr schwierig, weil die einzige Autorität, die ich jemals anbieten konnte, meine eigene war.“ Von da an widmete Fripp fast dreißig Jahre der Entwicklung der Picking-Methode, die er heute seinen Guitar Craft-Schülern beibringt.
Ein Teil der Entwicklung fand auf einer bewussten Ebene statt, aber vieles davon war eine Art unbewusste Anhäufung von physikalischem Wissen, das durch ständiges Üben erworben wurde. Fripp sagt, als er kam, um den Ansatz für Guitar Craft zu konsolidieren, „gab es ein Wissen in die Hand, das ich jahrelang gemacht habe, das ich konsultiert habe. Es ist interessant. Mein Körper wusste, worum es ging, aber ich wusste nichts davon.“ (Alle Zitate in diesem Abschnitt aus Drozdowski 1989, 30).
Musikalische Bildung ist für Fripp ein nie endender Prozess. Aus technischer Sicht scheint sein Ansatz darin zu bestehen, theoretische Entitäten wie Tonleitern systematisch anzugreifen, indem er physisch und mental lernt, sie flüssig zu spielen. Er weist darauf hin, dass in der Rockmusik nur drei oder vier Tonleitern gebräuchlich sind – Dur, Moll, Pentatonik (Blues) und leichte Varianten davon.
Tatsächlich stehen dem kreativen Musiker aber noch jede Menge anderer Tonleiterformationen zur Verfügung, angefangen von den alten Church Modes bis hin zu den sogenannten synthetischen Tonleitern (die exotische Namen wie Super Locrian, Oriental, Double Harmonic, Hungarian Moll, Overtone, Enigmatic haben). , Achtton-Spanisch usw. und weiter in symmetrische Tonleitern (was der französische Komponist und Lehrer des 20. Jahrhunderts, Olivier Messiaen, die „Modi der begrenzten Transposition“ nannte) wie Ganzton, Chromatisch und Oktatonisch/Vermindert.
All dies kann in verschiedenen Transpositionen gelernt werden, das heißt, die Tonleiter beginnt auf einer anderen Note (C-Dur, Cis-Dur, D-Dur … H-Dur). Darüber hinaus können die meisten dieser Skalen als Quelle für andere Formationen verwendet werden, indem die Tonika geändert wird, während die Tonhöhe selbst beibehalten wird.
Dies war die Grundlage der westeuropäischen Modaltheorie des Mittelalters und der Renaissance – eine Theorie, in der eine Grundtonleiter (die diatonische Tonleiter, die den weißen Noten der Tastatur entspricht) letztendlich als Grundlage für sieben verschiedene Modi diente, von denen jeder gefühlt wurde, haben ihren eigenen einzigartigen psychologischen und symbolischen Charakter:
Der unternehmungslustige Musiker von heute kann ebenfalls „Modi“ auf der Grundlage einer exotischen (nicht-diatonischen) Tonleiter konstruieren, was noch mehr Beugungen oder tonale Dialekte, noch mehr musikalische Vielfalt ergibt. Zum Beispiel würden die auf der ungarischen Moll-Tonleiter basierenden Modi so beginnen:
Ein weiterer Weg der Skalarforschung, den Fripp, soweit ich weiß, nie in gedruckter Form erwähnt oder mit ihm selbst gearbeitet hat, ist das indische Raga-System mit seiner streng logischen Anordnung von zweiundsiebzig Elternskalen. Der springende Punkt bei all dem ist, dass jede einzelne Tonleiter bestimmte musikalische Eigenschaften, bestimmte Ausdrucksmöglichkeiten, bestimmte objektive Klangqualitäten mit sich bringt, die allen zur Verfügung stehen, die sie beherrschen.
Die westliche klassische Musik kam ungefähr zweihundert Jahre lang (sagen wir 1650-1850) recht gut zurecht und verwendete im Wesentlichen nur zwei Tonleiterformen, Dur und Moll; ein Großteil der Kunstmusik des 20. Jahrhunderts hat sich auf eine einzige Form konzentriert, die chromatische oder Zwölftonleiter .
Fripp war bestrebt, Neuland zu betreten: Zu den spezifischen Quellen ungewöhnlicher Tonleitern, die er als nützlich für ihn zitierte, gehören Bartok-Streichquartette, Vincent Persichettis solides, aber lesbares Lehrbuchkompendium zeitgenössischer Musiksprache, Twentieth-Century Harmony, das exzentrische und doch einflussreiche Joseph Schillinger System of Musical Composition und Jazz-Rock-Gruppen der 1970er Jahre wie das Mahavishnu Orchestra und Weather Report. (Fripp 1982A, 102) Fripp resümiert:
„Die Möglichkeiten zur Erweiterung des [musikalischen, tonleiter] Vokabulars sind … ziemlich immens. Da es drei oder vier Jahre dauert, bis man innerhalb einer Skala flüssig und vollständig arbeiten kann, gibt es mehr als genug Arbeit für ein Leben.“ (Garbarini 1979, 33)
King Crimson – Islands
Paradoxien von Prozess und Leistung
Aus der vorstehenden Diskussion könnte der Leser den Eindruck gewinnen, dass die technische Seite der Musik für Fripp alles verzehrt. Im Gegenteil, es ist überdeutlich, dass er die Disziplin Gitarrentechnik, Skalen usw. nicht als Selbstzweck, sondern lediglich als Mittel zum Zweck betrachtet. Das Ziel ist, vereinfacht gesagt, der Kontakt zur Musik. Und mit Musik in Kontakt zu treten, bedeutet Arbeit an der ganzen Persönlichkeit, ein Prozess, der soziale, kulturelle und politische Auswirkungen hat; Kunst und Leben sind nicht zu trennen. Obwohl Fripps am weitesten entwickelte Ideen zum Thema Kontakt mit Musik in Bezug auf seinen Unterricht im Gitarrenhandwerk zum Ausdruck gebracht wurden und am besten in diesem Kontext diskutiert werden, möchte ich hier versuchen, das Konzept von „Musik“, das Fripp motiviert hat, kurz zusammenzufassen seit vor den frühesten Tagen von King Crimson.
Beim Reden, Denken, Schreiben und Lesen über Musik als höchste Qualität – denn „Musik“, wie Fripp schrieb, „ist eine im Klang organisierte Qualität“ (GC Monograph One [A], VI: siehe Anmerkung in Papierform für eigentliche Entstehungsgeschichte dieses Zitats) – natürlich muss immer bedacht werden, dass wir versuchen, das Unsagbare durch das Medium der Sprache mit all ihren Grenzen zu bewältigen. Prosa hat ihre eigenen Gesetze und Grammatiken, da sie sich entwickelt hat, könnte man sagen, nicht um das Unaussprechliche zu beschreiben oder zu erklären, sondern eher um Informationen weltlicher Natur zu vermitteln.
Umgekehrt hat sich Musik als subtile Sprache der Emotionen entwickelt – oder, wenn Sie es vorziehen (und Fripp würde es wahrscheinlich tun), als Sprache des Geistes. Die laut rezitierte Poesie mit ihren quasi-musikalischen Kadenzen, Metren, Rhythmen, Tonhöhen und Stimmfarben liegt irgendwo dazwischen. Der Punkt ist, dass Worte niemals die Bedeutung von Musik vermitteln können; oft genug versinken verbale Formulierungen des Unaussprechlichen in Paradoxien, Antinomien, Selbstwidersprüchen. Das wird in diesem Buch passieren, und es ist Fripp von Zeit zu Zeit passiert.
1973 sagte Fripp: „Ich interessiere mich nicht wirklich für Musik. Musik ist nur ein Mittel, um einen magischen Zustand zu erzeugen.“ (Crowe 1973, 22) Was er (glaube ich) damit meinte, war, dass die äußeren Formen der Musik, ihre Stile, Geschichte, Struktur, sogar Ästhetik – der Stoff der akademischen Herangehensweise an Musik – für ihn nicht der Punkt waren. Es ging um den „magischen Zustand“, in den einen die Musikpraxis versetzen kann. Aus dieser Perspektive betrachtet, machen die eigentlichen Töne und Rhythmen, die klangliche Oberfläche, die Klänge an sich kaum einen Unterschied; es kommt auf die Einstellung und Aufnahmefähigkeit der Teilnehmer an. Nicht das Objekt steht im Mittelpunkt, sondern das Subjekt – nicht der Klang, sondern der Zuhörer.
Nicht das Wissen, sondern das Wissen. Paradoxerweise sind es natürlich genau die Klänge, die Sie hören, ob Sie der Musiker oder das Publikum sind, die es Ihnen ermöglichen, Ihre Aufmerksamkeit auf die Qualität des Wissens zu lenken: Die Klänge werden zum Wissen, aber es ist eher das Wissen als es das Wissen, das entscheidend ist.
1974 sagte Fripp einem Interviewer: „Als ich einundzwanzig war, wurde mir klar, dass ich nie wirklich Musik gehört oder mich besonders dafür interessiert hatte. Ich begann mich dafür zu interessieren, im Gegensatz zu einem Gitarristen, der in bestimmten Situationen arbeitete. Ich bin jetzt an dem Punkt angelangt, an dem ich Musik als etwas anderes sehe als das, was die meisten Leute sehen. Ich würde sagen, dass der Kern meines Lebens die Schaffung von Harmonie ist, und Musik, die Sie für eine der Komponenten dieser Harmonie halten.“ (Rosen 1974, 38)
Diese Aussage scheint mit der früheren verwandt zu sein, aber hier wird das Wort „Musik“ in einem anderen Sinne verwendet. Hier „m
usic“ bezeichnet jene intuitiv erfasste, klanglich organisierte Qualität, die das „Wissen“ des wahren Musikerlebnisses ausmacht. Was Fripp hier sagt (glaube ich), ist, dass er ungefähr zehn Jahre lang Gitarrist war, bevor er erkannte, dass hinter den von ihm produzierten Klängen ein Sinn steckte. Zuvor hatte er Musik rein handwerklich betrieben, als körperliche Fertigkeit auf mechanischer Ebene, wie eine Schreibkraft, deren Finger über die Tastatur fliegen, ohne die Bedeutung oder Bedeutung des Getippten zu erkennen, oder wie ein Musikstudent am Konservatorium, der übt stundenlang am Tag, ohne mit den Ohren auf die Musik dort zu achten. Und in gewisser Weise ist Musik nicht da, wenn niemand sie als solche hört; es mag einen organisierten Klang geben, aber keine im Klang organisierte Qualität. In diesem Zitat verwendet Fripp die visuelle Analogie: „Ich sehe Musik als etwas anderes als das, was die meisten Menschen sehen.“ Nicht das Gesehene, sondern das Sehen.
Insbesondere während der Frippertronics-Tour lud Fripp sein Publikum ein, durch aktives Zuhören Teil des kreativen Prozesses zu werden. Wenn das Publikum erwartet, dass der Darsteller alles für es tut, ist das Ergebnis passive Unterhaltung, Zerstreuung, Eskapismus. Wenn das Publikum sensibel an der Entstehung der Musik teilnimmt – denn die wirkliche Musik ist nicht irgendwo „da draußen“, als Objekt vorhanden, sondern „hier drin“, in der Qualität der Aufmerksamkeit, die den bloßen Klängen zuteil wird – dann ist das Ergebnis Kunst. Bei einem Konzert in Boston sagte Fripp dem Publikum: „Du hast die gleiche Verantwortung wie ich. Weil das Leben ironisch ist, werde ich dafür bezahlt und du nicht.“ (Schrüers 1979, 16)
Das zentrale Paradoxon oder Dilemma von Fripps gesamter Karriere drehte sich um den Unterschied zwischen der Herstellung von Kunstobjekten für ein produkthungriges, aber passives Publikum auf der einen Seite und der tatsächlichen Kunstproduktion mit einem Publikum auf der anderen Seite die Grundlage einer Vision eines gemeinsamen kreativen Ziels. Wie beim Liebesspiel braucht man gleichberechtigte Partner, um Kunst zu machen; andernfalls wird der eine oder andere Partner zum bloßen Kunst- oder Sexobjekt für den anderen. Solche Gedanken mag Fripp im Kopf gehabt haben, als er 1982 bittersüß bemerkte, dass 1969 im swingenden London „mir allmählich klar wurde, wie viel Nutten, Stripperinnen und Musiker gemeinsam haben: Sie verkaufen etwas, das ihnen sehr nahe steht, an die Öffentlichkeit .“ (Fripp 1982A, 42) Hat man erst einmal echte Liebe (oder echte Kunst) gekostet, mag bloßer Sex (oder bloße Unterhaltung) auf einer gewissen primitiven Ebene befriedigen, aber eine tiefere Sehnsucht bleibt frustriert.
Fripp sah King Crimson als eine Art, Dinge zu tun, und obwohl er nie sehr genau definierte, was er meinte, stelle ich mir vor, dass er eine Sache im Sinn hatte, die Idee, Musik mit anderen Musikern auf der Grundlage einer gemeinsamen intuitiven Erfahrung von Musik zu machen eine in Klang organisierte Qualität – und diese Erfahrung dann der Öffentlichkeit zugänglich zu machen, in der Hoffnung, den Kreis der Teilhabe an der Schaffung von Kunst zu erweitern. King Crimson, betonte Fripp immer, sei in erster Linie eine Live-Band, keine Aufnahmeeinheit.
Letztendlich ist Fripp zu dem Schluss gekommen, dass Aufnahmen kein hochwertiges Musikerlebnis vermitteln können, und hat aus diesem Grund sehr gemischte Gefühle gegenüber seinem gesamten aufgenommenen Output. Ein Interviewer fragte ihn kürzlich: „Betrachten Sie es immer noch als lästig und belastend, Platten zu machen?“ Fripp antwortete: „Sicher … Weil es sehr wenig mit Musik zu tun hat. Sehen Sie, das Ende der Musik ist ein Prozess. Auch das Ende der Aufnahme ist ein Prozess. Aber eine Schallplatte ist ein Produkt. Aufgrund der Einschränkungen und Beschränkungen, der Art der Aufnahme … ist es sehr schwierig, diesen Prozess im Produkt widerzuspiegeln.“ (Drozdowski 1989, 37)
Fast ein Jahrzehnt zuvor hatte Fripp die gleiche Frustration im Zusammenhang mit der Produktion eines Albums für die Roches zum Ausdruck gebracht. „Von der Aufführung zur Schallplatte zu übersetzen“, schrieb er, ist so etwas wie der Versuch, „Goethe ins Englische oder Shakespeare ins Deutsche“ zu übersetzen und zu versuchen, „eher den impliziten als den wörtlichen Sinn“ auszudrücken. (Fripp 1980A, 26)
Unter Verwendung einer Vielzahl von Bildern und Metaphern, von denen einige religiöse sind, haben viele Musiker, unabhängig vom Genre, gesagt, dass der Schlüssel zur Kreativität tatsächlich darin liegt, das Ego aus dem Weg zu räumen und einer größeren Kraft zu erlauben, durch sie zu spielen.
Felix Cavaliere: „Wir sind wie Leuchtfeuer aus einer anderen Quelle … Ich habe das Gefühl, dass einige von uns als Menschen Tuner dieser Schwingung sind, die durch uns kommt.“ Lamont Dozier: „Ich kann dieses Zeug nicht loben. Ich bin nur ein Mensch und diese Dinge sind das Werk Gottes. Alles, was ich Gutes tue, ist zumindest ein Spiegelbild Seiner Hand.“ Judy Collins: „Jeder ist ein Channeler. Jeder Künstler, der die Straße entlangging und eine Melodie pfiff
ein Channeler. Wir tun es nicht. Es kommt durch uns. Es ist nicht unseres.“ Raffi: „Ich finde den Prozess, woher diese Songs kommen, mysteriös, weil … ich denke, dass ich diese Songs sicher loben kann, aber sie kommen von einem anderen Ort.“ (Liedgespräch 1989)
Robert Fripp formuliert den Grundsatz so: „Der kreative Musiker … ist … der Radioempfänger, nicht der Sender. Seine persönliche Disziplin besteht darin, die Qualität der Komponenten, der Transistoren, der Lautsprecher, der Legierungen im Empfänger selbst zu verbessern, sich aber nie zu sehr um die Veröffentlichung des Programms zu kümmern. Das Programm ist da; alles, was er tun muss, ist, es so weit wie möglich zu erhalten.“ (Garbarini 1979, 31-2)
Fripp der Zuhörer
Als ich vierzehn Jahre alt war, gab es Rock’n’Roll – Fats Domino und Bill Haley – aber ehrlich gesagt fand ich das dumm. Ich mochte Rock’n’Roll nicht. Ich war ein Snob und bin es immer noch. Ich denke, Rock’n’Roll ist interessant und einiges davon ist interessanter als früher in den Fünfzigern. Aber im Grunde bedeutet es mir nicht viel. Wenn die ganze Geschichte des Rock’n’Roll morgen früh verschwinden würde, wäre es mir egal. Ich freue mich, dass ich Rock’n’Roll-Musiker beeinflusst habe. Ich freue mich, dass David Bowie nette Dinge über mich gesagt hat, und Brian Eno auch. Abgesehen davon, dass [sie] höflich sind, ist das einzige, was ich an [Musikern] des Rock’n’Roll bewundere, wie viel Geld sie verdienen.
– Steve Reich (Vorda 1989, 16)
Eine der Ideen, die mir wichtig war, war, dass man ein Rockmusiker sein könnte, ohne seine Intelligenz zu zensieren. Rockmusik hat eine sehr antiintellektuelle Haltung, und ich sah nicht ein, warum ich mich dumm stellen sollte, um ein Rockmusiker zu sein. Rock ist die formbarste Musikform, die wir haben. Innerhalb des Rock-Rahmens können Sie Jazz, Klassik, Trance-Musik und Urubu-Trommeln spielen. Alles, was Sie mögen, kann unter das Banner des Rock kommen. Es ist eine bemerkenswerte musikalische Form …
– Robert Fripp (Grabel 1982, 22)
Die Agonie des Rock
Der Krieg der Worte über Rock geht weiter – er sagt uns, wenn nichts anderes, dass Musik immer noch lebt und dass sich die Leute (jedenfalls einige Leute) tief genug um sie kümmern, um auf die eine oder andere Weise Stellung zu beziehen.
Kritiker haben oft behauptet, dass Robert Fripps Gitarrenkonzepte der späten 1970er und 1980er Jahre – man hört sie in Frippertronics ebenso wie in League of Gentlemen, King Crimson IV und Guitar Craft – der minimalistischen Tradition von Steve Reich, Philip verpflichtet sind Glass, La Monte Young und Terry Riley – eine Tradition, die in den 1960er Jahren als Rebellion gegen die akademische serielle Musik der 1940er und 1950er Jahre begann. Minimalismus schien von Anfang an etwas mit Rock gemeinsam zu haben: einen stetigen Puls, viele Wiederholungen, eine Erdung in einfacher Tonalität. Außerdem überschnitt sich das Publikum für beide Musikrichtungen in erheblichem Maße. Alben wie Rileys A Rainbow in Curved Air (1969) wurden psychedelisch verpackt und an das Rockpublikum vermarktet; Viele der frühen Auftritte von Philip Glass fanden nicht in klassischen Konzertsälen statt, sondern in Rockclubs in der Innenstadt von New York.
In den 1970er Jahren trennten sich jedoch die Wege. Die Musik der besten minimalistischen Komponisten wurde komplexer, schwieriger – gewissermaßen klassischer und weniger minimalistisch. Mit ein paar bemerkenswerten Ausnahmen, wie Brian Eno, zogen sich Rockmusiker nach einigen Flirts mit der intellektuellen Basis des Minimalismus zurück in den Mainstream-Rockstil.
Fripp selbst hat bestritten, dass Reich direkten Einfluss auf seine Arbeit hatte; Als er 1972 mit Brian Eno No Pussyfooting machte, ein Album, das oft als eine der entscheidenden Verbindungen zwischen Minimalismus und Rock bezeichnet wird, hatte Fripp weder die Musik von Reich noch die von Glass gehört (obwohl Eno sie hatte). Später lernte Fripp Reichs Arbeit kennen und sagte, er genieße sie, aber nur bis zu einem gewissen Grad: „Es bringt mich an einen Punkt, an dem etwas wirklich Interessantes passieren könnte, macht aber nicht den Sprung.
Weil es vorgefasst und orchestriert ist. Was ich persönlich gerne tun würde, ist, dem, was er tut, den Zufallsfaktor, den Risikofaktor, hinzuzufügen, bei einem seiner Auftritte unverhofft auf die Bühne zu gehen und, nachdem ich das tonale Zentrum kennengelernt habe, darüber hinweg zu improvisieren. ” (Garbarini 1979, 32)
Der „Gefährdungsfaktor“ ist für Fripp ein wichtiges Kriterium, um die Wirksamkeit von Musik zu beurteilen. Im vorigen Kapitel haben wir seine Unzufriedenheit mit dem Aufnehmen von Platten besprochen: Der menschliche Faktor der Interaktion zwischen Musikern und Publikum, der kreative Prozess, die „Art, Dinge zu tun“, der Risikofaktor, sind schwierig, wenn nicht unmöglich, auf Aufnahmen festzuhalten. Aus ähnlichen Gründen hat er wiederholt angemerkt, dass er „nicht wirklich ein Plattenhörer“ sei. (Watts 1980, 22) Fripp sagt: „Für mich ist Musik die Darbietung von Musik“, gibt aber zu, dass „natürlich, wenn man nicht so viel nach Bulgarien fährt, der beste Weg für einen ist, einen bulgarischen Frauenchor zu hören ist aktenkundig.“ (Drozdowski 1989, 36)
Experten haben jahrelang über den Unterschied zwischen populärer Musik und Kunstmusik diskutiert. Fripp verwendet das Wort „Kunst“ nicht oft, aber er hat eine nüchterne Unterscheidung zwischen dem, was er „Populärkultur“ und „Massenkultur“ nennt, zum Ausdruck gebracht: „Populärkultur ist, wenn es sehr, sehr gut ist und jeder weiß es und sagt ‘yeah!’ Massenkultur ist, wenn es sehr, sehr schlecht ist und wir alle wissen, und wir sagen: „Ja!“. Die Massenkultur arbeitet mit Vorlieben und Abneigungen, und die Populärkultur befasst sich mit der Kreatur, die wir sein wollen. Beispiele der Populärkultur: Beatles, Dylan, Hendrix.“
Obwohl Fripp die Massenkultur von einem ästhetischen Standpunkt aus kritisiert, lehnt er sie nicht vollständig ab. Er ist der Ansicht, dass Massenkultur unter bestimmten Umständen zum Guten genutzt werden kann, und verweist auf das Live-Aid-Konzert in England – ein Ereignis, das in den Menschen einen echten Geist der Fürsorge und Großzügigkeit geweckt hat, unabhängig von zynischen Fragen, die gestellt wurden, wie gut das Geld sei verwendet und wie viel Hilfe das Fundraising tatsächlich geleistet hat. (Drozdowski 1989, 34)
Wie im Epigraph dieses Kapitels angemerkt, sieht Fripp Rockmusik als „die formbarste Musikform, die wir haben“. In meinem Buch über Brian Eno habe ich Rock als einen bestimmten Satz musikalischer Stilnormen definiert (mit bestimmten Songformen und rhythmischen Mustern, bestimmten Arten von Instrumentierung und Gesangsdarbietung usw.), um zu zeigen, wie einige Rockmusiker gegangen sind. Beyond Rock“ in andere, neue, hybride Musikgenres ihrer eigenen Schöpfung.
Während die Betrachtung von Rock als musikalischer Stilkomplex als Übung in analytischer Musikwissenschaft interessant genug ist, ist Rock in der realen Welt eher ein Geist als ein Stil, mehr ein Publikum als eine bestimmte Art von Musik. Für den Soziologen ist Rock ein demografischer Wulst; Für die Plattenindustrie ist Rock eine Marketingkategorie, eine Werbestrategie. Fripp hat gesagt: „Unter dem allgemeinen Banner der Rockmusik kann man eigentlich jede Art von Musik spielen.“ (Garbarini 1979, 32) Ich möchte nur hinzufügen, dass Rock sich in Zyklen zu bewegen scheint – Perioden kreativer Vielfalt gefolgt von Perioden der Stagnation, und dass ein Problem für viele Musiker darin besteht, dass ihre kreative Musik während dieser Zeit von der Musikindustrie als „Rock“ akzeptiert wird Phasen der Industriestagnation.
Rock ist für Fripp eine demokratische Musik. Obwohl er selbst ein meisterhafter Gitarrentechniker ist und seine Schüler dazu antreibt, ihr musikalisches Können bis zum Äußersten zu entwickeln, erkennt er an, dass im Rock Ideen mehr zählen als musikalische Kompetenz, Aufrichtigkeit mehr als Virtuosität: praktisch jeder, der den Drang verspürt, kann ein musikalisches Statement abgeben in der Sprache und im Kontext des Rock, unabhängig davon, wie gut sie klassisch spielen oder singen können. Die Stimmen von Bob Dylan und Bruce Springsteen, derb und „untrainiert“ genug, um klassische Puristen in Spott zu versetzen, wurden zu Stimmen ganzer Generationen. Eno, obwohl vielleicht ein Extremfall, war so ungeübt im Gitarre- und Keyboardspielen, dass er sich selbst als „Nicht-Musiker“ bezeichnete.
Für Fripp ist „Rock ein unmittelbarer Ausdruck von etwas sehr Direktem. Rock’n’Roll ist Therapie auf der Straße, es ist für jeden verfügbar. Rock and Roll ist Straßenpoesie. Es kann auch ausgefeilter sein, muss es aber nicht.“ (Garbarini 1979, 33) Für Fripp „ist ein Rock’n’Roll-Publikum immer viel, viel besser als jedes andere, weil es instinktiv ist, auf den Beinen ist und die Ansprüche des Interpreten sehr durchbrechen kann schnell.” (Drozdowski 1989, 30)
Was die stilistischen Qualitäten anbelangt, repräsentiert der Rhythmus oder Takt des Rock – sein hervorstechendstes und beständigstes musikalisches Merkmal, das, was Rock-Eingeweihte ekstatisch preisen, während seine Kritiker zierlich verunglimpfen – für Fripp positive sexuelle Energie, „Energie von der Hüfte abwärts“. Demgegenüber stellt die Entwicklungsharmonie – eine dem Abendland eigentümliche musikalische Entwicklung und eigentlich erst seit der Renaissance ein selbstbewusstes Merkmal seiner Musik – für Fripp einen intellektuellen Prozess dar, der in die Domäne des Geistes gehört. (Watts 1980, 22) Seit seiner frühesten Musik mit King Crimson war Fripp daran interessiert, diese beiden Energiequellen, die physische und die mentale, Rhythmus und Harmonie, zu kombinieren – Rockmusik zu machen und sich dafür einzusetzen könnte „sowohl den Kopf als auch den Fuß ansprechen“. (Garbarini 1979, 31)
Fripp kam jedoch zu der Überzeugung, dass viele der Progressive-Rock-Gruppen der frühen 1970er Jahre nicht so sehr vom immateriellen Geist von King Crimson – dieser besonderen Art zu hören, Dinge zu tun, Musik zu machen – fasziniert waren, wie sie es beabsichtigt hatten Crimsons äußeres musikalisches Vokabular nachäffen: die virtuose Musikalität, die epischen, ausgedehnten Formen, die exotischen Harmonien, die gleichsam mystischen, mythologischen Texte, die große Vielfalt instrumentaler Klangfarben.
Ausgewachsener Gothic Rock war ein Genre, für das Fripp absolut keine Verwendung hatte. Erklärte John Rockwell von der New York Times 1978 einen majestätisch verächtlichen Fripp: „Ich möchte nicht auf die philosophischen Irrwege irgendeines englischen Dummkopfs hören, der irgendeinen unwesentlichen Punkt in seinem Leben umgeht.“ (Rockwell 1978, 16) Fripps rhetorischer Angriff auf die Bewegung, an deren Aufbau er mitgewirkt hatte, wurde Anfang der 1980er Jahre in seiner eigenen Kolumne in Musician, Player, and Listener fortgesetzt, in der er „begeisterte Art-Rock-Weltraumkadetten lächerlich machte, deren plötzlicher Erfolg die Behauptungen zu bestätigen schien Alle Ebenen; Sie drängten sich in einem unheiligen Kollegium mit biegsamen Ingenieuren zusammen, um überall Überfluss zu erzeugen.“ (Fripp 1980A, 26)
Fripps Kritik am Rock der 1970er-Jahre reichte bis zu Seitenhieben auf die Stars, die sich dick machen ließen: Seiner Ansicht nach „interessierten sie sich mehr für Landhäuser und das Fahren in Limousinen, teure persönliche Gewohnheiten und all das. Die Rockmusiker, die in den 70er Jahren Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens waren, haben sich zurückgezogen, und jetzt haben wir einen Zynismus gegenüber unseren Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, der völlig gerechtfertigt ist.“ (Grabel 1982, 58)
Fripp erzählte 1979 eine Geschichte, die die Tiefe seiner Enttäuschung über die Rock-Fantasie andeutete. Im August 1975, als King Crimson III für ein Jahr verstorben war, nachdem Fripp es zumindest teilweise wegen der unmöglichen Widersprüche aufgelöst hatte, die er versucht hatte, zwischen seinem Musikkonzept und den Bedingungen der Rockindustrie in Einklang zu bringen, sagte er besuchte eine Rockshow beim Reading Festival: „Wir hatten anderthalb Stunden gewartet, während ihre Lasershow aufgebaut wurde. Ich ging nach vorne.
Es begann zu regnen. Ich stand in sechs Zoll Schlamm. Es nieselte. Ein Mann hier zu meiner Rechten begann sich zu übergeben. Ein Mann hier zu meiner Linken öffnete seine Hose und fing an, über mein Bein zu urinieren. Hinter mir standen etwa 50.000 Menschen, die vielleicht an zwei oder drei Abenden in der Woche zur Unterhaltung, zur Erholung an dieser imaginären Welt des Rock’n’Roll teilnahmen. Dann sah ich mir die Gruppe auf der Bühne an – ihre Laser schossen wirkungslos in die Nacht, gefangen in denselben Traum. Nur dass sie für den Rest ihres Lebens vierundzwanzig Stunden am Tag, sieben Tage die Woche damit beschäftigt sind.“ (Jones 1979A, 20)
Robert Fripp hat das quälende Paradoxon des Rock gespürt: einerseits die Möglichkeit einer wirklich magischen Synthese, die Verschmelzung von Körper/Seele/Rhythmus und Geist/Geist/Harmonie, die scheinbar unendliche Formbarkeit der Grundformen, das Potential für direkte Kommunikation zwischen Künstlern, die sich leidenschaftlich für Ideen einsetzen, und einem Publikum, das künstlerischen Anspruch und Snobismus durchbricht; andererseits die Realität des Rock als eskapistische Unterhaltung, die Gier, die Homogenisierung des Geschmacks durch die Konzernstruktur der Tonträger- und Radioindustrie, das Streben nach dem kleinsten gemeinsamen Nenner der Massenkultur, die sinnlose Wiederholung von Formeln, die Ungesundheit des typischen Rock-Lebensstils selbst: das Star-Syndrom, die Drogen, die Sinnlosigkeit verschwendeter Talente und Leben.
Sowohl Punk/New Wave als auch Disco, diese musikalischen Explosionen der Mitte der 1970er Jahre, die so viele als diametral gegensätzlich empfanden, empfand Fripp als frischen Wind. Beides erschien ihm als Musik des Volkes, um die Musik dem Volk zurückzugeben und die Dinosaurier der Musikindustrie aus der Bahn zu werfen, wenn auch nur vorübergehend.
Die rohe Energie des Punk wurde durch den aggressiven, intellektuellen Heavy-Metal-Sound von King Crimson III vorweggenommen – und noch früher durch die intensive negative Energie und tiefgreifende Frustration, die durch King Crimson I-Songs wie „21st Century Schizoid Man“ bricht. Fripp sagte: „Als ich Punk hörte, dachte ich, darauf habe ich sechs Jahre gewartet.“ (Grabel 1979, 32) Was Disco betrifft, so nannte Fripp sie „eine politische Bewegung, die mit den Füßen abstimmt.
Es begann als Ausdruck zweier benachteiligter Gemeinschaften – der Schwulen und der Schwarzen.“ Als lebenswichtige Form des sozialen Ausdrucks betrachtete Fripp die Disco als „nihilistisch, aber passiv nihilistisch“, eine Bewegung, die den traditionellen sozialen Rahmen außerhalb ihrer Grenzen einfach ignorierte. (Schrüers 1979, 16)
Robert Fripp glaubt, dass man durch das Hören von Musik, die man nicht mag, genauso viel lernen kann wie durch das Hören von Musik, die man mag – mit anderen Worten, dass Musik einen erzieherischen Zweck haben kann, der über die Befriedigung des bloßen subjektiven Geschmacks hinausgeht. „Ich gehe zu Leuten, die ich nicht mag, weil ich etwas davon bekomme, das viel mehr wert ist, als unterhalten zu werden.“ (Watts 1980, 22)
Der Rockautor Michael Watts charakterisiert diese Sichtweise als „puritanisch“; Puritanisch oder nicht, es stimmt mit Fripps Ansicht überein, dass die Qualität der Aufmerksamkeit, die man dem Musikerlebnis entgegenbringt, entscheidender ist als die Qualität der musikalischen Klänge an sich. Nicht die Geräusche, sondern das Zuhören.
Viele der Musiker, die Fripp im Laufe der Jahre in Interviews erwähnt hat, sind Jazz- oder Jazzrock-Spieler – Ornette Coleman, Charlie Parker, Miles Davis, Tony Williams, Frank Zappa. Ein Name, der immer wieder auftaucht, ist Jimi Hendrix, den Fripp als Beispiel für die reine Verkörperung des Geistes der Musik anführt.
Die Intensität des musikalischen Stroms, der durch Hendrix fließt, hat ihn laut Fripp am Ende umgebracht. Die Gitarrentechnik von Hendrix selbst war jedoch „ineffizient und führte beispielsweise viele junge Gitarristen in die Irre“. (Fripp 1975)
Es scheint, als hätte Fripp nie viel Enthusiasmus dafür aufbringen können, Gitarristen zuzuhören, um Gitarristen zuzuhören. Er hat sein gewähltes Werkzeug mürrisch und etwas undurchschaubar als „ein ziemlich schwaches Instrument“ bezeichnet. Post-Mayall-Bluesbreakers Eric Clapton fand er „ziemlich banal“, Jeff Beck dagegen konnte er „als spaßig einschätzen“. (Rosen 1974, 18) Von der gesamten Rockgitarristengruppe der 1970er und 1980er Jahre hat Fripp wenig gesagt; tatsächlich hat er nicht besonders interessiert gewirkt.
Der ganze Ansturm auf Synthesizer-Gitarren, MIDI und digitale Signalverarbeitung in den 1980er Jahren ließ Fripp unbeeindruckt.
Er nutzte die Technologie für seine eigenen Zwecke in King Crimson IV und mit Andy Summers und ließ sich 1982 sogar herab, die GR-300-Synthesizer-Gitarre in Roland-Werbung zu unterstützen.
Aber er ist nicht besonders begeistert von neuen Sounds um der neuen Sounds willen, vor allem, wenn die neuen Klänge nur schlechte Imitationen alter Klänge sind: „Warum sollte sich ein Weltklasse-Gitarrist [der einen Gitarrensynthesizer spielt] damit zufrieden geben, wie ein drittklassiger Saxophonist zu klingen, dann wie ein Trompeter und dann wie ein Synthesizerspieler? ” (Drozdowski 1989, 36)
Nehmen Sie es mit den Klassikern auf
Einige von Fripps verwirrendsten Kommentaren zu anderer Musik betreffen die Tradition der westlichen Kunstmusik. Einerseits spielt die Musik einiger Meister dieser Tradition eine herausragende Rolle in Fripps eigener musikalischer Selbsterziehung.
Er hat Bartok oft seine Schuld zugesprochen, insbesondere dem Bartok der Streichquartette, von denen viele mit ihren intensiven linearen Kontrapunkten, perkussiven Rhythmen, seltsamen metrischen Schemata, erweiterter Tonalität, exotischen Tonleitern und pikanten Dissonanzen geradezu frippianisch klingen. Strawinskys Name taucht von Zeit zu Zeit auf, beispielsweise als Fripp den Russen in einer Diskussion über Stimmung, Temperament und enharmonische Tonhöhennotation erwähnte (Mulhern 1986, 99); bei einer anderen Gelegenheit nannte er den frühen Strawinsky „wirklich heißes Zeug“. (Garbarini 1979, 32)
Fripp drückte in einem Aufsatz von 1980 seine Bewunderung für Händel, Bach, Mozart und Verdi aus, aber er konzentrierte sich nicht so sehr auf ihre Musik, sondern betonte, dass diese Komponisten sich selbst beibringen mussten, wie man gedeiht kreativ, während er unter „sehr schwierigen politischen und wirtschaftlichen Bedingungen arbeitete … Der überraschendste Punkt ist sicherlich, wie viele inspirierte Arbeiten prosaischen Ursprungs waren.“ (Fripp 1980G, 30)
Andererseits ist Fripps Einschätzung der klassischen Tradition als eines lebendigen, funktionierenden Organismus nicht besonders großzügig. Sein Mitarbeiter Eno hat es unverblümt gesagt: „Klassische Musik ist ein toter Fisch.“ (Doerschuk 1989, 95) Fripp ist zurückhaltender, hat aber große Vorbehalte gegenüber der Tauglichkeit des klassischen Orchesters als Quelle eines qualitativ hochwertigen Musikerlebnisses für die Musiker – und damit für das Publikum – geäußert.
Als eine Form der musikalischen Organisation hat Fripp das klassische Orchester einen „Dinosaurier“ genannt – gigantisch, schwerfällig, wenig scharfsinnig und vom Aussterben bedroht. Obwohl er die Disziplin des Orchesterlebens und der Musikalität respektieren kann, fände es Fripp selbst „sehr frustrierend“, Orchesterspieler zu sein: „Wie schrecklich, dass die einzige Person, die sich ausdrückt, der Komponist ist, mit dem Dirigenten als Polizeichef und die Musiker als Sequenzer … Es hängt.
Es gibt eine Obergrenze dafür, wie weit es gehen kann. Es gibt eine Obergrenze für das, was es tun kann.“ Und dann geht Fripp zu seiner eigenen Agenda über: „In der Liga der schlauen Gitarristen … geht es nicht darum, einer Person zu folgen, sondern sensibel für die Gruppe als Ganzes zu sein und auf die Gruppe als Ganzes zu reagieren.“ (Mülhern 1986, 96)
Laut Fripp war Beethoven zweifellos einer der „Großen Meister“ mit direktem Zugang zur Musik an ihrer kreativen Quelle. Aber heute Beethovens Musik zu hören, „transkribiert durch zweihundert Jahre Interpretation und Analyse und ein sechzigköpfiges Orchester mit einem intelligenten Dirigenten“, ist für Fripp eine indirekte, unvollständige Erfahrung.
Viel lieber wäre er dabei gewesen, um Beethoven am Klavier improvisieren zu hören. „Meine persönliche Reaktion auf die [Beethoven] Streichquartette ist nicht das Gefühl der Leidenschaft, das offensichtlich in dem Moment vorhanden war, als es durchkam. Vielmehr habe ich das Gefühl, wie bemerkenswert intelligent es ist, aber ich bekomme nicht diesen direkten Touch, den Beethoven sicher hatte, den ich von der Rockband Television hatte.“ (Garbarini 1979, 32)
Das Repertoire von Guitar Craft wird im Großen und Ganzen auswendig gelernt und auswendig gespielt. Eines Nachmittags im Februar 1986 standen Fripp und ein paar seiner Schüler während eines Guitar Craft-Seminars um die Kaffeekanne herum und diskutierten die Vor- und Nachteile notierter Musik. Fripps letztes Wort zum Thema war: „Ich hätte viel lieber ein Date mit meiner Freundin, als einen Brief von ihr zu bekommen.“ Es scheint, dass er nicht von seiner Grundposition abweicht, dass der Prozess des Spielens aus der Notation die Musik unweigerlich „immer weiter vom ursprünglichen Moment der Konzeption entfernt“. (Garbarini 1979, 32)
Diese Position deckt sich mit Fripps erklärtem Misstrauen gegenüber geschriebenen Medien und aufgezeichnetem Ton – vielleicht seltsam für jemanden, der so viele Schallplatten herausgebracht und so viele Artikel veröffentlicht hat, und stimmt mit seiner Beharrlichkeit überein, dass die höchste Form musikalischer Erfahrung nur in Stattfinden kann eine Situation des direkten menschlichen Kontakts.
Für Musiker, die die Belohnungen eines intensiven, hingebungsvollen Studiums von Meistern wie Bach, Beethoven und Mozart gekostet haben – durch Live-Auftritte, Lesen von Klavierpartituren, aufgezeichnete Medien und den Prozess der intuitiven Analyse – ist dies eine schwer zu schluckende Pille.
Es könnte eine Parallele zwischen dem Lesen einer Bach-Partitur und dem Lesen der Bibel gezogen werden. Die Wirkung von Moses oder Jesus war zweifellos persönlich am intensivsten zu spüren – so wie Bach eine Fuge auf der Orgel oder dem Cembalo improvisieren zu hören, muss ein beeindruckendes Erlebnis gewesen sein, zumindest für diejenigen, die das Gehör und die musikalische Vorbereitung hatten um zu verstehen, was passiert ist.
Doch ohne Notation wären Bachs Fugen, die er durch Niederschreiben zu höchster Perfektion verfeinern konnte, der Geschichte verloren. Ich jedenfalls bin froh, die Bibel und das Wohltemperierte Klavier in meinem Regal stehen zu haben.
Wann immer Sie spirituelle oder musikalische Meister haben, um die sich eine schriftliche Tradition entwickelt, haben Sie natürlich unweigerlich neuzeitliche Schüler aller Couleur und Couleur, die untereinander kämpfen, um die „wahre“ Interpretation zu beanspruchen, oder, schlimmer noch, glauben, dass die Erlösung irgendwie liegt in den schriftlichen Dokumenten selbst und nicht im direkten persönlichen Kontakt mit der Quelle.
Vielleicht sagt Fripp wie ein moderner Musical-Martin Luther, dass wir alle durch Glauben und Anstrengung direkten Kontakt mit Musik haben können, dass wir, um direkt mit Gott zu sprechen, nicht all die angesammelten Rituale, Vorschriften und schriftlichen Überlieferungen brauchen, die argumentieren, denn die inhärente Überlegenheit des geschriebenen Kunstmusikkanons ist so etwas wie eine Argumentation in der Art zeitgenössischer christlicher Fundamentalisten zugunsten der Lehre von der biblischen Irrtumslosigkeit auf Kosten des unmittelbaren persönlichen Glaubens.
Klassische Musiker spielen Noten, die auf Papier geschrieben und fixiert sind. Guitar Craft-Auftritte bestehen aus Musik, die sorgfältig komponiert und streng diszipliniert zu sein scheint, als ob die Musiker einfach ihr Bestes tun würden, um eine Art vorgefasster Komposition auszuführen. Aber theoretisch oder im Idealfall gibt es sowohl bei klassischen als auch bei Guitar Craft-Auftritten ein Element der Improvisation:
Laut Fripp können die Gitarristen „jede Note spielen, die sie mögen, vorausgesetzt, es ist die richtige“. (Drozdowski 1989, 30) Mir scheint, dass in jeder Art von musikalischer Darbietungssituation immer die Gefahr besteht, dass der Musiker bewusstlos wird, sich allein auf die Technik verlässt und faktisch zu einem klangerzeugenden Automaten wird.
Um Fripps Ansatz ins rechte Licht zu rücken, wäre vielleicht ein bisschen historischer Hintergrund hilfreich. Die westliche Kunstmusiktradition hat eine reiche Geschichte von Interpreten, die sich mit der geschriebenen Partitur alle möglichen Freiheiten nehmen und sie in vielen Fällen tatsächlich komplett neu komponieren, sei es in tatsächlicher Notation oder in der Hitze einer inspirierten Aufführung.
Viele Komponisten waren auch Improvisatoren, die in der Lage waren, Themen vor Ort zu entwickeln und in neue Kreationen umzuwandeln. Erst mit dem Aufkommen der positivistischen Musikwissenschaft im 20. Jahrhundert geriet so etwas in Ungnade und die Improvisation wurde in der Welt der Kunstmusik zu einer verlorenen Kunst. Heutzutage werden die „Absichten“ des ursprünglichen Komponisten in der Tat weithin als primär und unantastbar angesehen, und die besten Aufführungen gelten allgemein als diejenigen, die diesen sakrosankten Absichten am nächsten kommen.
Im zwanzigsten Jahrhundert haben positivistische Musikwissenschaftler fleißig die Musik der Meister aufgeräumt, eifrig alle redaktionellen Ergänzungen beseitigt, die sich im neunzehnten Jahrhundert eingeschlichen hatten, und zu den Manuskripten und Erstausgaben der Komponisten zurückgekehrt, um eine neue aufzunehmen , erfrischter Blick auf die Musik in ihrer ursprünglichen Form (obwohl die Rekonstruktion der „Original“-Partitur bei Überarbeitungen der Komponisten, Diskrepanzen zwischen den Quellen usw. oft genug Kopfschmerzen bereitet, bis zu dem Punkt, an dem Zweifel auftreten können auf dem Konzept einer einzigen „Originalpartitur“ oder Urtext).
Diese Säuberung war ein erster Schritt; Die zweite Stufe, die jetzt in vollem Gange ist, ist die Bewegung hin zu einer getreuen Reproduktion historisch authentischer Aufführungspraktiken, die die Verwendung historischer Instrumente, Originalpartituren und all das Wissen über Stil, Verzierung, Improvisation usw. beinhalten, das die Musikwissenschaft erreichen kann ausgraben.
In der zeitgeschichtlichen Aufführungsszene haben sich ganz neue Möglichkeiten der Nutzung und des Missbrauchs von Wissen eröffnet. Einerseits kann der gebildete Musiker auf die Situation reagieren, indem er den Geist hinter der Musik kontaktiert und – nicht sklavisch, sondern mit überlegtem Wissen – mit einer Reihe von Verzierungen und anderen Ausdruckselementen (Tempo, Dynamik, Phrasierung usw.) nicht buchstäblich durch die rohen Noten in der Partitur spezifiziert, sondern durch den Geist der Musik gefordert, der dem sensiblen Interpreten durch Studium und Übung verinnerlicht wird.
Andererseits ist die historische Aufführungsbewegung allzu voll von Musikern und akademischen Autoritäten, die sich über obskure Details der musikalischen Praxis streiten, ähnlich wie scholastische mittelalterliche Theologen, die sich über die „richtige“ Interpretation eines Verses der Heiligen Schrift streiten.
Die Musik jeder historischen Epoche verlangt nach unterschiedlichen Arten der Interpretation, und es ist wahrscheinlich wahr, dass es mehr Freiheit bei der Interpretation der Musik des 18. Jahrhunderts und früher gibt als in der Musik des 19. und 20. Jahrhunderts, da die Komponisten in letzter Zeit mehr geworden sind und akribischer darin, ihre Absichten in Bezug auf jede letzte Nuance des Ausdrucks zu notieren.
Wie dem auch sei, man kann sicherlich von einer Reihe möglicher Interpretationen eines bestimmten klassischen Musikstücks sprechen; wenn alles, was gespielt wird, die Noten sind, ohne die Spur einer Verinnerlichung des Stils, der Musik – ein solches Spielen ist (und war es wohl schon immer) der Fluch von Musikabteilungen und Aufführungsräumen auf der ganzen Welt.
Aber kultivierte Sensibilität und intuitive Musikalität auf Seiten des klassischen Spielers vorausgesetzt, kann die Aufführung des traditionellen Repertoires sicherlich Fripps Ideal einer Musik nahekommen, in der man jede beliebige Note spielen kann, „sofern es die richtige ist“.
Ein heikles Problem für klassische Musiker ist, dass es so furchtbar schwierig ist, das zu „verbessern“, was Bach, Mozart und Co. zu Papier gebracht haben. Für jeden, der die vollendete Meisterschaft solcher Komponisten nicht vollständig ergründet oder das komplexe, aber elegante System emotionaler und struktureller Checks and Balances, die in die Wechselbeziehungen selbst der kleinsten Details in solcher Musik eingebaut sind, direkt gespürt hat, ist dies wahrscheinlich unmöglich zu erklären.
Mit der möglichen Ausnahme von freiem Avantgarde-Jazz hat jede Musik, die ich kenne, eine Art „Programm“, das heißt eine stillschweigende oder ausdrückliche Reihe von Konventionen und Anweisungen, die befolgt werden müssen; das Paradoxe ist, dass die Sensibilität und Sinnhaftigkeit der Darbietung in dem Maße zunimmt, in dem der Musiker sein Ego dem Willen der Musik selbst überlässt.
Das gilt für das Repertoire von King Crimson oder Guitar Craft ebenso wie für die Klassik. Und das ist auch bei den meisten Formen der „freien“ Improvisation nicht anders – der Musiker beginnt nicht im luftleeren Raum, sondern schöpft mit der ihm zur Verfügung stehenden Technik aus seinem gesamten musikalischen Wissen (Skalen, Theorie, Harmonielehre). , Sinn für Rhythmus, Sinn für Kontinuität, Prinzipien von Einheit und Kontrast usw.).
Musik spielt durch den Interpreten, in gewissem Sinne bedingt durch das individuelle Wissen, die Erfahrung, den Geschmack und das Talent des Interpreten, aber (in diesen seltenen Momenten) überwindet er solche Beschränkungen und manifestiert sich als Musik in einem reinen Zustand.
Wir haben bereits Fripps Klage bemerkt: „Wie schrecklich, dass die einzige Person, die sich [in der klassischen Orchestermusik] ausdrückt, der Komponist ist.“ Fripp hat auch gesagt: „Wann immer ein Musiker daran interessiert ist, sich selbst auszudrücken, weißt du, dass es scheiße wird.“ (Drozdowski 1989, 30) Spürt jemand außer mir noch ein weiteres Paradoxon, das in diesen beiden Aussagen schattenhaft lauert? Kauen Sie sie für eine Weile; wir werden im letzten Kapitel darauf zurückkommen.