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Villa-Lobos: Estudios para Guitarra – Análisis Musical

Estudio No. 1

Este Estudio es relativamente similar en ambas ediciones. La marca de tempo en el Manuscrito de 1928 está marcada como Animé mientras que la Edición de 1990 tiene Allegro non troppo. También hay una dinámica marcada para ambas versiones al principio; el Manuscrito de 1928 establece mezzo-forte, mientras que la versión de 1990 aconseja piano.

La principal diferencia en el material se deriva de la repetición marcas. En el manuscrito original de 1928, no hay marcas repetidas. En la edición de 1990, hay marcas repetidas en cada compás, excepto 22, 23, 24, 25, 32, 33 y 34 (los mm. 30-31 se repiten como una repetición de dos compases). También, M. 23 es una repetición escrita de m. 22

Hay opiniones variadas sobre este cambio. Algunos artistas creen que suena menos como un estudio sin repeticiones y que el movimiento armónico no se prolonga tanto. Por otro lado, el estudio es muy corto sin estas repeticiones.

Las otras diferencias materiales involucran las tres últimas medidas de la pieza. En la edición de 1990, la E en el tercer tiempo se etiqueta como un armónico. En el Manuscrito de 1928, sin embargo, esta E está claramente anotada como una nota. Villa-Lobos se toma el tiempo de interrumpir las marcas armónicas sobre las notas y completar la semicorchea.

Otro pequeño cambio en estos compases es el tercer tiempo de m.33 en la Edición de 1990; la E alta en el acorde es una nota regular, mientras que el Manuscrito de 1928 tiene una E armónica claramente etiquetada. La copia del Manuscrito parece mejor intencionada con la uniformidad del armónico B del último acorde.

Estudio No. 2

La diferencia más peculiar entre las dos versiones de este estudio son los dos últimos compases. Mientras que las díadas en los dos últimos compases de la versión de 1990 están etiquetadas como armónicos, las díadas en el manuscrito de 1928 en realidad son significativamente más exigentes desde el punto de vista técnico.

En el Ejemplo 2B, se puede ver que la ‘md’ toca las notas altas mientras que ‘pizz mg’ arranca el inferior nota en las díadas. “Md” significa mano derecha, o principal, y “mg” significa mano izquierda. La acción general es que la mano izquierda toca las díadas y mientras la mano derecha puntea las notas altas, la mano izquierda toca simultáneamente el traste de la díada inferior.

Aunque confuso, El manuscrito ‘Carlevaro’ respalda esta intención, ya que Yates confirma que el manuscrito dice: “Pizz.tos simultánea da máo esquerda na mesma (puntear simultáneamente con las manos derecha e izquierda en la misma [cuerda])” (Yates 9).

Estudio No. 3

La organización de las dos versiones de este estudio difiere dramáticamente. En la Edición de 1990, hay una repetición ‘da Capo’ al final del compás 23. En la repetición de los compases 1-23, el intérprete repite todos los compases dos veces, como se indica la primera vez. El Manuscrito de 1928, sin embargo, es extremadamente detallado al dirigir lo que repite el intérprete.

En esta versión, Villa-Lobos no tiene un ‘da Capo’, sino que escribe una variación del material repetido en la Versión de 1990. El material después del compás 23 en el Manuscrito de 1928 son los compases 1-10 en la Versión de 1990 sin repeticiones.

A continuación, están los compases 11, 12 y 13, en la Versión de 1990, cada uno repetido una vez. Siguen los compases 14, 15, 16, 17 y 18 sin repeticiones. Finalmente, los compases 19, 20 y 21, todos repetidos, preceden al compás 22 y 23 y vuelven al compás 24 en la Versión de 1990.

La organización en el Manuscrito de 1928 parece ser más reflexiva e interesante que la de da Capo en la Versión de 1990. Parecería que Villa-Lobos pensó en las medidas culminantes y musicalmente más interesantes, y optó por repetirlas.

David Leisner está de acuerdo con el enfoque más reflexivo del manuscrito, señalando que es, ‘ciertamente más
Modernista en su deseo de romper las reglas tradicionales de simetría” (Leisner 34).

Otro aspecto peculiar de este estudio son los armónicos finales. En el Ejemplo 3A, es evidente que Villa-Lobos tiene la intención de que el intérprete toque una media nota D en la quinta cuerda mientras toca un armónico en la quinta cuerda G. La versión de 1990, sin embargo, muestra una D y Gharmonic en el quinto traste (Ejemplo 3B). Mirando otros manuscritos, especialmente el de 1953, el manuscrito parece confirmar, sin embargo, que la intención de Villa-Lobos es la que escribió en el Manuscrito de 1928.

David Leisner lo confirma afirmando que la Versión de 1990 contiene un error de publicación y que “La nota superior es un armónico mientras que la nota inferior no lo es” (Leisner 35).

También hay algunas diferencias dinámicas menores entre las dos versiones que se pueden ver en la tabla. También hay muchos cambios de tempo que se pueden ver en la tabla. Como resultado de la naturaleza muy precisa del Manuscrito de 1928, es evidente que la Versión de 1990 adolece de falta de detalle en la reelaboración de Villa-Lobos en 1953 y también de algunos errores de publicación aún sin editar.

Estudio No. 4

En otro ejemplo de la naturaleza precisa del Manuscrito de 1928, los compases 17, 18, 19 y 20 del Estudio No. 4 adquieren un efecto muy diferente en ambas versiones. Mientras que esta sección en la Versión de 1990 se mezcla con la textura constante de la semicorchea, el Manuscrito de 1928 diferencia estos dos compases con acentos añadidos.

Como se puede ver en el Ejemplo 4A, estos acentos crean más una textura vertical adicional. Debido a que los compases 17 y 18 son exactamente iguales (al igual que 19 y 20), parecería que Villa-Lobos pretendía tener estos acentos para diferenciar aún más este punto de la pieza de las otras secciones.

La segunda divergencia notable en las partituras está en el compás 62. Como puede verse en los Ejemplos 4B y 4C, el armónico es el mismo en ambos tiempos del Manuscrito de 1928, mientras que la Versión de 1990 tiene dos acordes armónicos diferentes. Una observación general con respecto a estos dos ejemplos es la cantidad de detalles en el Manuscrito de 1928 en comparación con la Versión de 1990. La versión de 1990 pierde dinámicas, digitaciones y marcas de articulación.

La pérdida de dinámica, digitaciones, marcas de tempo y articulaciones probablemente se deba al cronograma apresurado de Villa-Lobos alrededor de 1953 o posiblemente a una falta de atención por parte de Max Eschig. Se recomienda encarecidamente que el lector revise la tabla al final de este trabajo para completar muchos de los detalles que faltan.

Un ejemplo ilustrativo de descuido por parte de Max Eschig es el compás 46. Las intenciones obvias de Villa-Lobos del Manuscrito de 1928 para esta sección “Grandioso” es enfatizar las dos primeras notas de cada tiempo. Sin embargo, en el Ejemplo 4E, el editor coloca de manera confusa un ‘mf’ donde podría malinterpretarse como la dinámica del resto de la sección.

Siendo esta dinámica la última de la sección, la colocación de la dinámica, si bien se hizo con buenas intenciones, podría causar confusión en cuanto a las intenciones de Villa-Lobos.

En el Ejemplo 4F se ejemplifica un punto final para hacer sobre la diferencia en las intenciones detrás de ambas versiones. En esta sección que cierra el Estudio No. 4, la Versión de 1990 no muestra ninguna directriz con respecto a las digitaciones de la mano derecha. Es muy común que los guitarristas toquen estos acordes de conducción con el pulgar. Sin embargo, como se ve en el Manuscrito de 1928, Villa-Lobos escribe, “avec I et M.”

Esto es indicativo de la intención de Villa-Lobos de que el intérprete toque los dedos ‘I’ y ‘M’, sin embargo, esta sugerencia se pierde en la edición publicada.

Estudio No. 5

Un problema importante con el Estudio No. 5 es la presencia de muchas notas divergentes que alteran por completo la naturaleza armónica del material circundante. La primera diferencia notable entre las notas de las versiones ocurre en el compás 9.

La última corchea melódica en el Manuscrito de 1928 es un F mientras que la Edición de 1990 tiene un G. Al discutir este error, es imperativo para examinar el carácter de la melodía hasta este punto. La melodía es completamente paso a paso hasta este punto. Esta característica parecería apoyar el Manuscrito de 1928 de tener una F en lugar de una G.

En el compás 10, el ostinato cambia repentinamente en la segunda corchea del manuscrito de 1928 a un mi en lugar de un si que está en la edición de 1990. Yates plantea la hipótesis de que la E podría ser ‘sustituida, tal vez para aliviar la disonancia que de otro modo se produciría’ por m. 22, ostinato acromático se ha desarrollado en la edición de 1990; sin embargo, Villa-Lobos rompe este ostinato colocando un Bb en el último tiempo. Sin embargo, se observa que el Bb se resuelve en un B natural en el tiempo fuerte del siguiente compás.

Esto hace que la tonalidad natural B escrita en la edición de 1990 se estanque un poco. Un cambio final está en los compases 48 y 49, donde hay una segunda media nota en Bb en el compás 48 (precedida de una nota de gracia) en el Manuscrito de 1928 y la adición de un Mi natural en la segunda mitad del compás. La progresión de B-E-A en el bajo parece respaldar esta incorporación como intención de Villa-Lobos.

La diferencia más peculiar en las dos versiones viene en los compases 27 y 28. Mientras que la ligadura en la Edición de 1990 es de D a B (Ejemplo 5A), el Manuscrito de 1928 (Ejemplo 5B) usa una técnica más avanzada que liga de D a ambos B y E en la primera y segunda cuerda.

Inusualmente, en un pasaje similar en m. 31, ambas versiones tienen ligaduras como las que se encuentran en la Edición de 1990 en los compases 27 y 28. Cuando se implementan correctamente, las ligaduras del Manuscrito de 1928 pueden sonar interesantes; sin embargo, es muy fácil distraer la atención de la nota Mi baja que es el foco del pasaje.

Otro punto interesante a destacar con respecto a este estudio es el uso de la articulación que ha sido discutido por David Leisner en general. En los compases 17-19 que se ven en el Ejemplo 5D, se puede ver a Villa-Lobos anotando la melodía con marcas de tenuto en el Manuscrito de 1928. En la edición de 1990, sin embargo, las marcas de tenuto son acentos. Leisner cree que “el tenuto del Manuscrito es una marca más sutil que los acentos más percusivos de la Edición Publicada” (Leisner 36).

Dado que este estudio tiene un énfasis particular en la interacción melódica con un ostinato, la dinámica es increíblemente importante para resaltar los pasajes armónicamente complejos que existen por encima de un ostinato motor.

Debido a que la Edición de 1990 tiene menos de cinco marcas dinámicas y crescendos/decrescendos mínimos, es útil analizar las intenciones originales de Villa-Lobos en la dinámica de las secciones del Manuscrito de 1928. Posiblemente, el pasaje más ingenioso son los compases 48-53 que se ven en el Ejemplo 5C.

En este ejemplo, la música proviene de un piano en la sección ‘poco meno’ (compás 46) y crece hasta un forte en el compás 50. A partir de aquí, la música continúa ajustando el contorno de la línea en un crescendo adicional en el compás. 51. Sin embargo, de repente, este crescendo se convierte en un piano en el compás 52.

En este compás armónicamente tenso, es bastante insólita intención de Villa-Lobos de querer que la música se sometiera de repente. Aún no se sabe si Villa-Lobos reevaluó sus intenciones dinámicas originales con este pasaje; sin embargo, definitivamente vale la pena señalar sus detalles en el Manuscrito de 1928 para aumentar el carácter musical de la pieza.

Estudio No. 6

Este estudio tiene peculiaridades en ambas partituras. has peculiarities in both scores.

En el compás 2 del Manuscrito de 1928, el cuarto acorde tiene un Fa natural (Ejemplo 6A). Mientras tanto, el mismo pasaje en la Versión 1990 tiene F# para este acorde. La peculiaridad de esto es que Villa-Lobos escribe F-natural en el Manuscrito de 1928 para mm. 2, 3, 29 y 30 pero ignora el F# en el resumen de este pasaje en mm. 56 y 57. Esto podría ser un descuido en
la parte del compositor, pero dado lo detallado que es este manuscrito, es una anomalía y da más credibilidad a la edición de 1990.

Este estudio es en gran medida un ejercicio de textura. Los primeros 27 compases se repiten con una textura diferente que es una mezcla entre 4:1 (vista en el Ejemplo 6C) y 3:2 (vista en el Ejemplo 6B). La Edición de 1990 únicamente cambia de textura con 4:1 mientras que el Manuscrito de 1928 diverge a un ritmo de 3:2 en el compás 33 (Ejemplo 6B).

El Manuscrito de 1928 luego vuelve a la medida 42 de la Edición de 1990. Leisner argumenta que la Edición de 1990 es preferible al señalar que tiene una ‘solución físicamente superior’ (Leisner 36). Esta versión, sin embargo, requiere que el pulgar salte de la cuarta a la sexta cuerda, pero libera la mano izquierda.

Por otro lado, el Manuscrito de 1928 requiere que el dedo índice salte de la 3ra a la 4ta cuerda solamente, pero le da menos tiempo a la mano izquierda para alternar posiciones. En general, hay desafíos en ambas técnicas físicas.

El tempo y las marcas dinámicas entre las dos partituras parecen tener dos interpretaciones diferentes de la música. Por ejemplo, entre las pequeñas marcas en la edición de 1990, hay un pasaje peculiar en el compás 39 donde la partitura dice ‘Meno’.

Esto es extraño porque no está al principio de una frase. Aquí hay un crescendo que parece seguir el contorno de la línea, pero aún está un poco fuera de lugar ya que el crescendo no termina en una dinámica hasta el compás 58 (que es un crescendo demasiado largo dado el material de la pieza) . Sin embargo, el Manuscrito de 1928 parece mucho más informado.

Todas las dinámicas siguen los contornos de la la línea melódica y la dinámica se describen meticulosamente en su totalidad. Los indicadores de tempo comienzan en lugares lógicos, como en el compás 46 (‘un peu moins (tres energique)’) y siguen una progresión que gradualmente se vuelve más amplia y más lenta. Mientras tanto, la edición de 1990 se vuelve confusamente más rápida y más lenta sin importar el material.

Las tres marcas dinámicas en la Edición de 1990 parecen provenir de un compositor completamente diferente y desinteresado en comparación con los detalles meticulosos escritos en el Manuscrito de 1928.

Estudio No. 7

La primera nota en el Estudio No. 7 es la discrepancia armónica. En los compases 8-11 del Manuscrito de 1928, la última nota del compás ocho es A#, la última nota del compás nueve es A# y la última nota del compás diez es A-natural. Esto contrasta con la edición de 1990, donde las últimas notas de los compases ocho, nueve y diez, respectivamente, son: A#, A-natural y A#. En cuanto a hacer avanzar el movimiento armónico, el Manuscrito de 1928 parece mucho más útil e interesante.

Cuando se repiten los compases 8-11 del compás 38-40 (Ejemplo 7A), hay una omisión notable de aproximadamente un compás. Este es solo el caso en la Edición de 1990, y todos los compases 8-11 se repiten en los compases 38-41 en el Manuscrito de 1928. Realmente no hay explicación para esta omisión. Con la edición de 1990 editada por errores tipográficos, es extraño que esta omisión sigue confundiendo a los guitarristas.

La mayoría de las discrepancias entre las dos ediciones vienen en la sección central (compases 13-30). La única directriz provista por la Edición de 1990 es la palabra ‘Moins’ en el compás 13. Por el contrario, el Manuscrito de 1928 tiene la palabra ‘Modere’ en el compás 13 seguido de ‘Lent’ en el compás 19, ‘Modere’ nuevamente en el compás 22, y luego un allargando hacia el final del compás 28.

Muchos guitarristas consideran que estos cambios de tempo bastante repentinos son una sacudida y alargan demasiado la sección. Sin embargo, hay un razonamiento armónico detrás de estos cambios de tempo y es difícil decir si Villa-Lobos tenía buenas intenciones de despojar a la sección de cualquier tipo de sensación de rubato en el esquema general del pasaje.

Estudio No. 8

El comienzo del Étude no. 8 posee algunas diferencias notables entre las partituras. En el Ejemplo 8A, se muestra que hay tresillos de corcheas en los compases 1, 3 y 4 para el Manuscrito de 1928, mientras que el Ejemplo 8B muestra un patrón simple de notas negras de corcheas en el mismo pasaje para la Edición de 1990.

Los detalles particulares del Manuscrito de 1928, incluidos los glissandos slurs y la etiqueta ‘mysterieux’, crean una sensación completamente única en la música que es inimaginable con la estéril partitura de la Edición de 1990. La única marca de tempo para todos los estudios aparece en la edición de 1990.

Esto también fomenta un poco menos de musicalidad en la edición de 1990 con la sugerencia de tempo restrictivo. Una observación final que se puede hacer es que la melodía es mucho más evidente en el Manuscrito de 1928 a través de las cabezas de notas más pequeñas en el acompañamiento y la instrucción ‘très lie et bien chanté’.

El ejemplo 8A también muestra la importancia de la dinámica. Los decrescendos indican que la música se volverá gradualmente más y más tranquila. No hay indicadores de dinámica en el Ejemplo 8B subsiguiente de la Edición de 1990. Las ligaduras tienen la dinámica natural del decaimiento, sin embargo, es difícil saber el decaimiento excesivo que tiene la frase más grande sin estas indicaciones de decrescendos.

En el compás 47 de la edición de 1990, hay un Sol# extra que añade disonancia al pasaje. Esto es solo un F# en la melodía del Manuscrito de 1928. La edición de 1990 es mucho más interesante en este caso porque este compás se repite en el siguiente compás 49.

Estudio No. 9

La diferencia de contenido en el Estudio No. 9 para ambas versiones trata de una repetición en la Versión de 1990 al final del compás 17.

Si bien algunas grabaciones, como Alvaro Pierri, respetan esta repetición, es un poco demasiado repetitiva y musicalmente es difícil de reproducir.

De regreso al principio; sin embargo, continuar con la música en el compás 18 y no repetir la sección es más consistente con la repetición ornamentada de esta sección en el compás 30. El Manuscrito de 1928 no presenta esta repetición.

La segunda gran diferencia en este estudio es la articulación. Como puede verse en los Ejemplos 9A y 9B, la interpretación de la articulación es muy diferente para ambas versiones. La articulación muestra inherentemente gestos y patrones de acento.

Sin embargo, muchos intérpretes han interpretado que el Ejemplo 9B está punteado por completo, mientras que el Ejemplo 9A indica claramente una ligadura de extracción. Este punto se vuelve aún más válido en los compases 42-45, cuando la técnica posiblemente sea más fácil de tocar (manteniendo el sonido legato).

Las dos partituras de este estudio traen a colación la edición extremadamente azarosa realizada por el editor (o compositor) para la edición de 1990. Faltan un total de 32 compases en la Edición de 1990 que aparecen en el Manuscrito de 1928.

Los compases 17-56 se muestran del Manuscrito de 1928 en el Ejemplo 10A, mientras que los compases 18-22 de la Edición de 1990 en el Ejemplo 10B. El mayor cambio se produce en el compás 21 del Manuscrito de 1928; sin embargo, por contexto, se incluyen medidas previas.

La razón para sospechar de una edición al azar es el glissando que hay en ambas partituras. La progresión hacia arriba del mástil tendría sentido lógico para terminar en un E alto.

Es muy extraño tener, como en la edición de 1990, un cambio de tempo y acumulación durante un momento intenso solo para terminar en la parte inferior del diapasón. Es misterioso por qué Villa-Lobos se habría apresurado tanto en su edición. Las posibilidades incluyen límites de página para el descontento por el carácter diferente de esta inquietante sección central.

Esta sección intermedia que aparece en el Manuscrito de 1928 es posiblemente uno de los momentos más expresivos de todo el ciclo de estudios. Las dos medidas de anticipación que ocurren antes de la carrera en la medida 20 también difieren en ambas puntuaciones.

La Edición de 1990 tiene acordes de media nota en la voz alta, mientras que el Manuscrito de 1928 tiene notas negras. Las notas negras permiten menos decaimiento y más acumulación que se libera en la sección media y lenta.

Sin embargo, parecería que Villa-Lobos no ve la necesidad de la acumulación en la edición de 1990 debido a la falta de un pasaje tan importante. Parecería, por tanto, una modificación realizada como respuesta al corte de este tramo medio. Cada versión parece servir a su impresión musical prevista.

La sección de ligaduras también presenta peculiaridades menores. La melodía del bajo tiene un sentimiento inquietante que supuestamente deriva de las raíces de la selva amazónica. Carlevaro analiza las raíces de las melodías y dice: “Villa-Lobos me dijo que esto es cierto… del Estudio No. 10, ambos influenciados por la región amazónica. Una vez le escuché referirse a ellos como “Estudios Amazónicos” (Carlevaro 24).

Hay dos casos en el Manuscrito de 1928 donde se agrega una E baja a la segunda mitad del compás después de que termina una frase. Un caso está en el compás 57 (Ejemplo 10C) y otro en el 64. Ambas versiones tienen una E añadida en el compás 68 para el Manuscrito de 1928 y el compás 35 en la Edición de 1990.

Sin embargo, como se ve en el ejemplo 10D, no hay E bajas en los compases 24 o 31 para la edición de 1990. El E bajo que viene al final de una frase sirve como eco y evoca aún más la melodía ‘amazónica’ de la que habla Carlevaro.

Como resultado de que ambas partituras tienen este E en un pasaje posterior, no hay razón aparente para que la edición de 1990 ignore estas notas por razones técnicas o musicales.

Desde la perspectiva de un guitarrista, los dos últimos compases del estudio (compases 105-106 en el Manuscrito de 1928 y compases 72-73 en la Edición de 1990) pueden resultar desconcertantes para las digitaciones de la mano derecha.

Mientras que la Edición de 1990 casi no proporciona digitaciones para todos los estudios, el Manuscrito de 1928 muestra el conocimiento de Villa-Lobos sobre la guitarra con sugerencias escritas para las digitaciones tanto de la mano izquierda como de la mano derecha. El ejemplo 10E muestra una técnica particular que le gustaba a Villa-Lobos (y que luego aparece con frecuencia en el Estudio No. 11); esta técnica es un arpegio ascendente y descendente que se supone, suena sin interrupción. En la edición de 1990, no hay
línea que se extiende desde la ‘i’ en un círculo que puede crear confusión.

Muchos guitarristas creen que la falta de digitaciones en el Manuscrito de 1990 conduce a utilizar los mismos dedos que en el arpegio ascendente para el arpegio descendente. El Manuscrito de 1928, sin embargo, proporciona instrucciones exactas para arrastrar los dedos índices por las primeras cuatro cuerdas y luego tocar la última nota con el pulgar.

Estudio No. 11

Este es el único estudio que contiene muchos pasajes adicionales en ambas partituras que no existen en la otra partitura. Si bien la Edición de 1990 contiene muchos más elementos repetitivos que no existen en el Manuscrito de 1928, el Manuscrito de 1928 tiene material completamente nuevo y no relacionado con lo que está escrito en la Edición de 1990.

En la Edición de 1990, el mayor cambio se produce en los compases 29-32. Este material es una reproducción exacta del material que se encuentra en los compases 25-28. Por el contrario, el Manuscrito de 1928 no repite esta sección.

La siguiente diferencia ocurre en el compás 30 del Manuscrito de 1928, y falta entre los compases 33 y 34 en la Edición de 1990. Como en el Ejemplo 11A, hay díadas D#-B que se vieron previamente en el Manuscrito de 1928, mientras que el Ejemplo 11B va directamente a un arpegio. Es posible que Villa-Lobos quisiera una variante de lo que se escuchó dos veces en su totalidad anteriormente.

Sin embargo, después de la tercera vez con este pasaje, el motivo parece cansarse; mientras tanto, el Manuscrito de 1928 elimina muchas repeticiones y agrega pasajes nuevos y únicos que se discutirán a continuación.

Los ejemplos 11C y 11D son dos secciones fascinantes en el Estudio No. 11 que se omiten en la Edición de 1990. Si bien estos dos extractos son muy diferentes a los pasajes envolventes, exhiben un cierto estilo brasileño dentro de un fondo de corcheas.

En el primer ejemplo, hay un uso impresionante de armónicos rápidos que crean un efecto que no suele escucharse en la época de esta composición. También hay un uso novedoso del dedo anular de la mano izquierda como barra. Este podría ser fácilmente el tipo de técnicas con las que Villa-Lobos estaba explorando cuando Segovia descartó su conocimiento de la guitarra. También podrían ser pasajes que fueron eliminados a pedido de Segovia.

El ejemplo 11D cambia drásticamente la textura de corcheas sin acentuar con un tempo rápido a corcheas muy rápidas y acentuadas. Mientras que los acentos naturales de la digitación de la mano izquierda (sugeridos por Villa-Lobos) colocan estos dos compases en un tiempo de triple octava, las notas negras tienen una sensación de dos que formula una hemiola familiar para la música brasileña.

Si bien esta sección no exhibe la lucha técnica que tuvo el pasaje anterior, es muy discordante y podría haberse omitido por ser tan diferente de la naturaleza general de la pieza. Este material aparece entre los compases 39 y 40 en la zona comparable en la Edición de 1990.

El estudio No. 11 tiene la mayor dinámica de todos los demás estudios en la edición de 1990. Si bien hay omisiones notables en la Edición de 1990, en algunos pasajes, en realidad hay más detalles que en el Manuscrito de 1928. Un ejemplo de ello son los compases 56-57 del Manuscrito de 1928 y los compases 50-51 de la Edición de 1990.

Esta sección (ambos Ejemplos 11E y 11F) es mucho más descriptiva en 1990, con crescendos agregados que crean una frase. Mientras que el piano al final del Manuscrito de 1928 se cambia a un Mezzo-forte en la Edición de 1990, el Manuscrito de 1928 no deja claro si Villa-Lobos pretendía un aumento en la dinámica o una disminución gradual. los
La Edición de 1990 responde a esta pregunta y es inusual por tener más detalles que el Manuscrito de 1928.

Estudio No. 12

Solo hay una diferencia de notas entre las dos partituras de este estudio. En los compases 61-62, para la Edición de 1990, se repite el material de los compases 59-60. Estas dos medidas no se repiten en el Manuscrito de 1928.

Sin embargo, la principal diferencia en este estudio entre las dos partituras son los cambios dinámicos. Villa-Lobos se tomó el tiempo en el Manuscrito de 1928 para escribir meticulosamente muchas marcas dinámicas, incluidos los crescendos y decrescendos (como en el Ejemplo 12A). Estas minifrases siguen el contorno natural de la línea, pero la dinámica falta casi por completo en la Edición de 1990 (como se ve en el Ejemplo 12B).

A lo largo del estudio, estos glissandos no van acompañados de ninguna marca dinámica para la Edición de 1990, mientras que el Manuscrito de 1928 tiene muchas dinámicas en estas secciones.

• Yates, Stanley. “Villa-Lobos’ Guitar Music: Alternative Sources and Implications forPerformance.” Soundboard Journal of the Guitar Foundation of America, XXIV.1 (1997):7-20.

Heitor Villa-Lobos – ‘Twelve Études for Guitar’ (12 Estudios, con partitura)

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