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J.S. Bach lehrt uns, wie man komponiert

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    JS Bach lehrt uns, wie man komponiert: Vier Musterpräludien des Wohltemperierten Klaviers

    Charles Gounod war nicht der einzige, der das Eröffnungspräludium des Wohltemperierten Klaviers als wandernde Begleitung auf der Suche nach einer Melodie hörte – sicherlich haben wir alle schon Interpreten gehört, die es so spielen. Aber Musiker des frühen 18. Jahrhunderts hörten das Präludium sicherlich anders, wie verschiedene moderne Analytiker erklärt haben.

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    Edward T. Cone hat gezeigt, dass das Arpeggio-Muster, wie viele barocke Figurationen mit kontinuierlichem Rhythmus, viel komplizierter ist als eine bloße Begleitung. Und dank einer von Schenkers grafischen Analysen wissen wir, dass das Präludium klar eine absteigende Oktavskala im Bass und ein dominantes Pedal zum Ausdruck bringt, das von Tonika-Verlängerungen am Anfang und am Ende eingerahmt wird.

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    Dieser letztere Aspekt des Präludiums erscheint bereits Mitte des 18. Jahrhunderts in gedruckter Form in CPE Bachs Anweisungen zur Improvisation gegen Ende seines Versuchs über die wahre Art das Clavier zu spielen, zweyter Theil von 1762, wo er erklärt, dass ein Improvisator ein Präludium extemporiert „gestaltet den Bass aus der aufsteigenden und absteigenden Tonleiter der vorgeschriebenen Tonart mit einer Vielzahl von bezifferten Basssignaturen und kann … die resultierenden Progressionen im arpeggierten oder anhaltenden Stil ausführen … Tonalität am Anfang und am Ende. Der dominierende Orgelpunkt kann auch vor dem Schluss wirkungsvoll eingeführt werden.“

    Carl Philipp Emanuel hat diese Beschreibung, wie man ein Präludium komponiert, wahrscheinlich von seinem Vater gelernt, der vielleicht nicht nur das Wohltemperierten Klaviers C -Dur- Präludium des , sondern drei der darauffolgenden Präludien im selben Band als Fallbeispiele verwendet hat: die in C Moll, D – Dur und e -Moll. eine „Miniserie“ Diese vier Präludien bilden innerhalb von Band 1 der Wohltemperierten: Alle enthalten wiederkehrende Figurationen über sehr ähnlichen Bässen.

    Und alle wurden in Bezug auf ihre früheren Versionen im Clavierbüchlein vor Wilhelm Friedemann Bach im Wesentlichen neu komponiert , als Johann Sebastian beschloss, diese Präludien in Wohltemperierte Band das aufzunehmen , Volumen des Wohltemperierten, nur diese vier wurden erheblich verändert.

    Diese vier Präludien verdienen ein genaues Studium und einen Vergleich wegen ihrer gemeinsamen Faktoren und Unterschiede, ihrer Beziehung zu den Ideen des 18, die im Wohltemperierten erscheinen , bieten alle einen Einblick in Bachs kompositorische und pädagogische Verfahren nicht nur für diese Stücke, sondern für eine breite Palette seiner Kompositionen und schlagen verschiedene Anwendungen vor, die unseren eigenen Unterricht beleben könnten.

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    So angelegt veranschaulicht jedes Präludium deutlich, was Carl Philipp Emanuel empfiehlt. Die Präludien beginnen und die beiden Präludien in C schließen mit dem, was ich den „Rahmen“ nenne: eine Tonika-definierende Progression, entweder ein buchstäblicher „tonischer Orgelpunkt“, wie CPE vorschlägt, oder eine geschlossene, die Tonika verlängernde „imitierte Kadenz“ (to paraphrasieren Sie Rameaus zeitgenössischen Begriff für eine Kadenzfolge wie Tonika-Superton-Dominant-Tonika, die keine schlüssige Kadenz ist, weil die Akkorde umgekehrt sind oder weil die Melodie nicht auf der Tonika ankommt).

    Der Rest jedes Präludiums besteht aus einer oder zwei absteigenden Oktavtonleitern, gefolgt von einem dominanten Pedal, wobei einige kurze benachbarte Progressionen das Ende der Tonleiter oder Tonleitern mit dem Anfang dieses dominanten Pedals verbinden.

    Die Präludien erscheinen – sowohl in Wohltemperiert als auch in Beispiel 1 – in der Reihenfolge zunehmender Komplexität, wobei jedes Präludium der Reihe auf den Ideen seiner Vorgänger aufbaut. Das einfachste Präludium ist das in C- Dur.

    Es scheint seine Struktur – Eröffnungsrahmen, Oktavskala, dominantes Pedal und Schlussrahmen – mit wenig übermäßigem Aufwand auszudrücken. Sein Muster ist bis zu den letzten beiden Takten unverändert. Und es markiert seinen Fortschritt sowohl durch seine einzelne Oktavskala als auch durch das dominante Pedal, indem es beide in zwei Teile teilt, von denen der zweite dem ersten Teil ähnlich ist: Wie in Beispiel 1 angemerkt, endet die zweite Hälfte der Oktavskala mit einer wörtlichen Transposition der ersten Hälfte; und die zweite Hälfte des dominanten Pedals endet ebenfalls mit denselben Harmonien wie seine erste Hälfte.

    Das C -Moll-Präludium ist dem in C-Dur ziemlich ähnlich, aber in jeder Phase erheblich komplexer. Wie beim C -Dur-Präludium wiederholt sich sein Grundmuster in jedem halben Takt; aber die Details des Musters ändern sich häufig, und nicht jeder Takt wiederholt das Muster buchstäblich. Darüber hinaus weist das C -Moll-Präludium mehrere dramatische Änderungen in Tempo und Textur auf, die einige seiner zugrunde liegenden strukturellen Merkmale weniger offensichtlich machen als parallele Merkmale im C -Dur-Präludium.

    Zum Beispiel ist die Wiederholung des Eröffnungsrahmens am Ende des c -Moll-Präludiums nicht so offensichtlich wie die ähnliche Wiederholung im C -Dur-Präludium, weil diese Wiederholung im C – Moll-Präludium die Änderung in Textur und Tempo von Adagio überspannt, zurück zum Allegro und wird von einer kadenzartigen Passage unterbrochen. Da das zweite Präludium außerdem in Moll ist, wird seine Bass-Oktav-Tonleiter bei Tonleiterschritt 3 gebrochen, was zu einer ungleichmäßigen und daher komplexeren Teilung führt, die sich nicht für die Art von struktureller Parallelität zwischen zwei Hälften eignet.

    Skala wie die in der C -Dur-Präludium (bei dem die Basstonleiter auf halbem Weg bei Tonleiterstufe 5 gebrochen wird). Und das dominante Pedal des zweiten Präludiums besteht nicht einfach aus zwei Stimmen, von denen die zweite wie die erste ist, wie im C -Dur-Präludium; stattdessen wird das dominante Pedal im c -Moll-Präludium durch den Wechsel zum Presto gebrochen.

    Das D -Dur-Präludium ist sogar noch komplexer, wobei viele dieser Komplexitäten auf Elementen der beiden vorangegangenen Präludien aufbauen.

    Obwohl es auch hier ein wiederkehrendes Muster gibt, ist es weniger einfach genau zu spezifizieren, da sich seine Details häufig ändern. Und es gibt zwei Bass-Skalen, nicht nur eine. Die erste Bass-Tonleiter bricht bei Tonleiterschritt 5 (wie im C – Dur-Präludium) und pausiert auch lange auf Tonleiterschritt 3 (das ist der Artikulationspunkt im c -Moll-Präludium – aber natürlich Tonleiter- Stufe 3 ist in Dur weiter entfernt als in Moll). Dann gibt es eine zweite Oktavskala im Bass; dieses bei den Skalenschritten 6 und 4 gebrochen.

    Wie im c -Moll-Präludium überspannt das dominante Pedal einen großen Bruch in der Textur – hier wegen dem, was ich „die Kadenz“ nenne. Und im Gegensatz zu seinen beiden Vorgängern transponiert das D -Dur-Präludium seine ersten Takte buchstäblich an einem späteren Punkt. Genauer gesagt mm. 1-6 (die gesamte Textur der einleitenden Rahmenprogression plus die Bewegung zur Dominante) wiederholen sich transponiert, um die zweite Oktavskala in mm abzuschließen. 20-25.

    Dies deutet auf mehrere kompositorische Möglichkeiten hin, die weitaus größer sind als ein bloßes Präludium, das auf einer Oktavskala basiert: vielleicht ein mehrstimmiger Satz, in dem die Eröffnung in der Subdominante wiederkehrt (eine Struktur, die Bach in so unterschiedlichen Präludien verwendet wie in E – Dur in der Wohltemperierten, im Adagio der G -Moll Solo-Violinsonate und im Preludio der E -Dur Solo-Violinpartita – alle Stücke entstanden ungefähr zur gleichen Zeit). Oder vielleicht deutet die Transposition des Anfangs auf einen ritornellartigen Satz hin, in dem der tonartbestimmende Anfang in verschiedenen Tonarten wiederkehrt.

    Das e -Moll-Präludium ist das komplexeste der vier und baut erneut auf strukturellen Aspekten seiner Vorgänger auf. Es gibt zwei Oktavskalen, wobei die zweite zur subdominanten Seite geneigt ist (wie im D -Dur-Präludium).

    Es gibt eine Wiederholung des Eröffnungsrahmens bei der Ankunft auf der Subdominante (wiederum wie im D -Dur-Präludium), aber weil es bei der Ankunft des Presto auftritt (ein Tempo- und Texturwechsel, der an die Mitte des Dominant-Pedals erinnert). des c -Moll-Präludiums) und mit einer anderen Textur als der Eröffnung, ist die Parallelität zwischen der Eröffnung und ihrer transponierten Neukomposition sowohl weniger offensichtlich als in der wörtlichen Transposition des Eröffnungs-“Ritornells” im D -Dur-Präludium und mehr wie die Art und Weise, wie Bach manchmal zwei Sätze in einer Suite mit ähnlichen zugrunde liegenden Progressionen beginnt.

    Der auffälligste Unterschied zwischen dem e -Moll-Präludium und seinen Vorgängern ist seine verzierte Melodie – zum ersten Mal in dieser Miniserie von Präludien ist das gemusterte Element die Begleitung für eine markantere strukturelle Komponente. Aber auch dieses neue Element (nämlich die Melodie) erinnert an den melodischen Stil während des Adagio-Teils des c -moll Präludium.

    Tatsächlich ist diese Mini-Serie von Präludien eine Kompositionsstunde, in der es darum geht, immer komplexere Stücke auf einer gemeinsamen – und, wie es im frühen 18. Jahrhundert heißt, alltäglichen – Grundlage zu schaffen. Studenten und fortgeschrittene Spieler der damaligen Zeit waren mit der Regel der Oktave (eine gebräuchliche Eselsbrücke, die die üblichen Harmonien zeigt, die über einer Basstonleiter gespielt werden müssen), Basspedalen und anderen allgegenwärtigen Generalbassmustern vertraut.

    Als sie diese Präludien lernten, hätten sie wahrscheinlich sofort erkannt, wie Bach auf dieser einfachen Bassstruktur eine große Bandbreite an stilistischen Oberflächen geschaffen hat.

    Ich glaube, dass Bach diese kompositorische Lektion ganz bewusst geschaffen hat, als er diese Präludien in den ersten Band des Wohltemperierten eingefügt hat, da die früheren Fassungen aller vier Präludien, wie sie im Clavierbüchlein erscheinen , ausnahmslos einfacher und viel näher beieinander liegen.

    Dort fehlen den c -Moll- und e -Moll-Präludien ihre Tempo- und Texturwechsel, den D -Dur- und e -Moll-Präludien fehlen ihre zweiten Oktavskalen, und dem e -Moll-Präludium fehlt seine Melodie – die rechte Hand enthält lediglich Blockakkorde jede halbe Maßnahme. Als Johann Sebastian diese Stücke zum ersten Mal für Wilhelm Friedemann zum Kopieren in sein Clavierbüchlein schrieb, begnügte sich Johann wahrscheinlich lediglich damit, seinem kleinen Sohn die Vielfalt der Texturen zu demonstrieren, die man erzeugen konnte, um sehr ähnliche Bässe zu beleben.

    Aber als Johann Sebastian diese vier Präludien für den Einbau in den ersten Band der Wohltemperierten überarbeitete, hoffte er wahrscheinlich, dass die resultierenden Stücke, wie er auf der Titelseite der zeitgleichen Sammlung der Erfindungen lehren “diejenigen, die lernen wollen … nicht nur gute Erfindungen [Ideen] zu haben, sondern sie auch gut zu entwickeln.”

    Dazu musste er mehrere Agenden erfüllen. Zuerst musste er jedes Präludium erweitern, um es an den Umfang der Fugen anzupassen, mit denen er sie paarte. Zweitens musste er, um sie geeignet zu machen, so strengen Kompositionen wie Fugen voranzugehen, ihre inneren Beziehungen straffen, indem er verschiedene Parallelismen zwischen den Abschnitten in einer Weise herstellte, die in den früheren Versionen fehlte.

    Und als er diese Parallelismen schuf, arbeitete er ausnahmslos nach demselben Strukturprinzip, das er verwendete, um ihre Ordnung innerhalb des Wohltemperierten zu bestimmen: dem Prinzip der Erhöhung der Komplexität. So wie das Thema der Eröffnungsfuge im ersten Band des Wohltemperierten (das in C – Dur) völlig diatonisch ist und das Thema der Schlussfuge alle zwölf Töne enthält (und nicht umgekehrt).

    Ebenso wie die Variationen innerhalb der einzelnen Abschnitte seiner Solo-Violin-Chaconne immer komplexere Kombinationen von Rhythmen, Stimmführungen, Chromatik und dergleichen aufweisen; und so wie er kontrapunktische Mittel ausnahmslos in seinen Fugen so anordnete, dass sie in zunehmender Komplexitätsfolge auftraten, was oft gegen Ende zu einer kontrapunktischen Tour-de-Force führte – so wird es in diesen Präludien immer dann, wenn das Material zurückkehrt, zu komplexeren umgearbeitet bilden.

    Betrachten Sie das C Präludium in -Dur. Die Clavierbüchlein- Partitur, die mindestens zwei verschiedene Versionen des Präludiums enthält, erscheint in Faksimile.

    Aber was auch immer diese früheren Versionen sind, das Präludium, wie es im Wohltemperierten erscheint, ist ein straffer organisiertes Werk. Betrachten Sie zunächst die Art und Weise, wie Johann Sebastian die Oktavskala überarbeitete, sodass in der Wohltemperierten beide Teile der Skala die oben erwähnte parallele Struktur haben; den Fassungen im Clavierbüchlein fehlt jene Parallelität, die die Struktur der wohltemperierten Fassung strafft.

    Zweitens verdoppelte Johann Sebastian die Länge des dominanten Pedals von vier Takten auf acht, wodurch die andere oben erwähnte Parallelität geschaffen wurde, wodurch die Struktur wiederum selbstbezüglicher wurde. Drittens Wohltemperierte rundet die Version das Präludium ab, indem sie mit einer Neukomposition der einleitenden Rahmenprogression endet (im Gegensatz zur Clavierbüchlein- Version, die einfach auf einem einzigen Tonika-Akkord nach dem Dominant-Pedal anhält).

    Faksimile 1. Das C -Dur- Präludium aus JS Bachs Wohltemperiertem Klavier , wie es im Clavierbüchlein vor Wilhelm Friedemann Bach erscheint. Die ersten drei Systeme erscheinen auf der Vorderseite einer Seite; das letzte System erscheint auf der Rückseite.

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    In allen drei gerade zitierten Neukompositionen (Erzeugung der Parallelität innerhalb der Teile der Oktavskala, Verdoppelung der Länge des dominanten Pedals und Beendigung des Präludiums mit einer Neukomposition des Eröffnungsrahmens) ist die wiederkehrende Musik komplexer als die erste Aussage.

    Der erste Teil der Oktavskala ist in der Tonart seiner Kadenz ( G – Dur) vollständig diatonisch und verwendet ausschließlich Konsonantendreiklänge oder Septakkorde, die auf Konsonantendreiklängen aufgebaut sind. Der zweite Teil der Oktavskala hingegen führt drei chromatische Tonhöhen ein ( vol38id19,  vol38id19, und  vol38id19), die alle chromatisch zur Tonart sowohl der vorangehenden als auch der folgenden Kadenz sind. Und zwei verminderte Septakkorde gesellen sich zum harmonischen Vokabular.

    Für die Erweiterung des dominanten Pedals wiederholte Bach im Wesentlichen die harmonische Abfolge der ersten vier Takte mit einer entscheidenden Änderung: der ersten Harmonie. Der veränderte Akkord ist die dissonanteste Harmonie des Stücks, ein fünfstimmiger Akkord mit nicht weniger als sechs Dissonanzen: eine übermäßige Sekunde (  vol38id19 vol38id19), zwei Molche (  vol38id19-A _ und C- _  vol38id19), eine große Septime ( G vol38id19), große None ( GA ) und eine reine Quarte über dem Bass ( GC ).

    Wenn der harmonische Eröffnungsrahmen am Ende des Stücks wiederkehrt, erscheint eine Chromatik und die Progression geht über ein Basspedal, wodurch der Dissonanzpegel erhöht wird. Außerdem ist die EFFE- Melodie der Eröffnung, obwohl sie in den letzten vier Takten wieder vorhanden ist, ganz am Ende nicht die Spitzenstimme. Schließlich verschwindet im vorletzten Takt das Figurationsmuster, das alle anderen Takte des Präludiums kennzeichnet.

    Ähnliche strukturelle Veränderungen charakterisieren die Überarbeitungen der anderen oben diskutierten Musterpräludien. In jedem Fall erhöhen die überarbeiteten Abschnitte das Aktivitätsniveau.

    Wir kennen die Kompositionspädagogik JS Bachs durch die Berichte seiner Schüler, darunter auch seiner Söhne. 8 Wir wissen, dass er eine solide Grundlage im Generalbass forderte und den weiteren Unterricht auf dieser Grundlage aufbaute. Möglicherweise hat er der Nachwelt keine Abhandlung über die Komposition von Prosa hinterlassen. Aber in seinen pädagogisch organisierten Zyklen – wie diesen Präludien aus der Wohltemperierten sowie den Inventionen – hat er sicherlich viele, wenn nicht alle Musikbeispiele geschrieben, die es uns ermöglichen, die Essenz seiner Kompositionspädagogik neu zu erschaffen.

    Musiker des frühen 18. Jahrhunderts, ebenfalls mit Grundbasskenntnissen, hätten diese Präludien wahrscheinlich in der Reihenfolge der hier vorgestellten Ideen gesehen.

    Wir wissen, dass ihre Zeit vor der Anbetung von Meisterwerken lag. Sie haben diese Stücke wahrscheinlich nicht als Musterbeispiele für „Das Meisterwerk der Musik“ verehrt. Vielmehr hätten sie sie als Demonstrationen dafür respektiert, wie die Bausteine ​​der Komposition sinnvoll eingesetzt werden können.

    In dieser Mini-Serie von Präludien hätten sie vielleicht über Bachs Fähigkeit gestaunt, mit der Beinahe-Extemporierung des C -Dur- Präludiums zu beginnen und dann über seine Fähigkeit, in den folgenden Präludien dieser Mini-Serie eine breite Palette von Präludien einzubauen. Texturen und Formtypen aus den einfachen improvisatorischen Bausteinen des ersten Präludiums: sogar mit Kadenzen, Begleitungen zu ausgesponnenen Melodien und Andeutungen von Ritornellen und binären Konstruktionen. Schließlich hat Friedrich Erhard Niedt dies in seiner Generalbass-Abhandlung der Jahrhundertwende – angeblich Bachs Lieblings-Generalbass-Abhandlung – ausdrücklich gelehrt, als er auf mehreren eng verwandten Generalbässen eine Suite mit elf Tänzen plus Präludium und Chaconne aufbaute.

    Aber während Niedts Text und Beispiele oft pedantisch sind (er war ja von Beruf Rechtsanwalt), sind Bachs exemplarische Stücke stets erfindungsreich. Ein kluger Musiker des 18. Jahrhunderts hätte den Grund dafür vielleicht erkannt: nämlich Bachs bemerkenswerte Fähigkeit, mit einer kleinen Menge an thematischem oder motivischem Material zu beginnen und mit diesem Material auf immer komplexere Weise zu arbeiten, um rhetorische musikalische Argumente zu schaffen.

    Tatsächlich ist dies ein so beständiges Merkmal von Bachs Stil, dass es schwer vorstellbar ist, dass er es nicht angesprochen hat, als er Komposition unterrichtete.

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    Auch wir können aus diesen Stücken lehren, so wie er es im Leipzig der 1720er, 30er und 40er Jahre getan haben muss. So wie wir Bachs Choräle verwenden, um Harmonie, Stimmführung und strukturelle Eigenschaften zu veranschaulichen, können wir die hier diskutierten Begriffe – insbesondere das Recycling herkömmlicher Generalbassmuster und die Verwendung kleiner Mengen thematischen Materials auf immer komplexere Weise – verwenden, um Kompositionstechnik und Können zu veranschaulichen.

    Nachdem unseren Schülern beispielsweise bewusst geworden ist, dass so unterschiedliche Oberflächen wie die der c -Dur- und e -Moll-Präludien auf demselben Fundament aufgebaut sind, können wir ihnen zeigen, wie die verschiedenen Tänze der d -Moll-Solo-Violin-Partita alle gemeinsam haben. Zugrundeliegenden Generalbässe einander nicht weniger ähnlich als die zugrundeliegenden Generalbässe dieser vier Musterpräludien.

    Beispiel 2a enthält die eröffnenden Basslinien und Akkordnoten der ersten vier Tänze dieser Partita. Die Basslinien sind in echten Rhythmen notiert, die Akkordnoten in soliden Notenköpfen.

    Die vertikale Ausrichtung hebt die Ähnlichkeiten (oder Identitäten) zwischen diesen Bewegungen hervor. Zum Beispiel haben die Allemande und die Corrente von ihren Eröffnungen bis zu ihren Kadenzen ziemlich genau die gleichen Bässe und Akkorde F (T. 6 in der Allemande, T. 12 in der Corrente). Aber die Corrente, die in einem schnelleren Tempo ist, erweitert einige Bewegungen. Mm. 2-3 der Corrente zum Beispiel verlängern den D -Akkord um seine Dominante, bevor sie den Weg der Allemande wieder aufnehmen; und mm. 7-9 verlängern die vol38id19Akkord in ähnlicher Weise. Einige andere Harmonien erscheinen in verschiedenen Umkehrungen: der g -Moll-Septakkord in m. 2 der Allemande und m. 3 der Corrente zum Beispiel.

    Beispiel 2. Kommentierte Thoroughbass-Wiedergabe des Anfangsteils von Sätzen aus Bachs Partita in d – Moll für Solovioline.

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    Die Sarabande nimmt in m eine neue Wendung. 3 (und fährt dann in seiner eigenen Richtung fort). Aber die neue Progression (in Beispiel 2a eingekreist) kehrt in der Giga als Erweiterung der Bewegung zwischen den vergleichbaren D- und G – Akkorden in Allemande und Corrente wieder.

    Kurz gesagt, die Beziehungen zwischen diesen Tanzsätzen ähneln den zuvor diskutierten Beziehungen zwischen vier Musterpräludien im Clavierbüchlein und dem ersten Band des Wohltemperierten. Die d -Moll Solo-Violine Partita scheint ihre einzelnen Sätze auf diese Weise enger aufeinander zu beziehen als Bachs andere Suiten (ob für Tasteninstrument, Violine, Cello oder Orchester).

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    Wenn man sich dieser engen Variationsbeziehung zwischen diesen Sätzen bewusst ist, erkennt man, dass es kein Zufall ist, dass Bach seinen umfangreichsten einsätzigen Variationszyklus – die Chaconne – an das Ende dieser d -Moll-Partita für Solovioline gestellt hat, seine Suite am meisten veranschaulicht vollständig die ältere Bedeutung des Wortes “partite” (wörtlich kleine Teile oder Variationen, ähnlich dem englischen Begriff “Divisionen” aus dem 17. Jahrhundert).

    Wie Beispiel 2b zeigt, ist das Thema der Chaconne (Bass und Progression in T. 1-4) eng mit den Eröffnungen der vier Tanzsätze der Partita verbunden.

    Unsere Schüler werden auch erkennen, dass die konventionellen Progressionen der Musterpräludien des Wohltemperierten – harmonische Rahmen, Basstonleitern, dominante Pedale und dergleichen – Teil eines ziemlich begrenzten Vokabulars solcher konventionellen Formeln sind, die in praktisch allen von Bach vorkommen Musik.

    Die in Beispiel 2 dargestellten Generalbässe beginnen beispielsweise alle mit einer tonikdefinierenden Progression, ähnlich den harmonischen Rahmen, die die Musterpräludien in Beispiel 1 eröffnen. Tatsächlich ist die grundlegende Progression der Chaconne nichts anderes als ein harmonischer Rahmen. Und betrachten Sie das D -Dur-Präludium aus dem zweiten Band der Wohltemperierten, dessen Eröffnung in Beispiel 3 erscheint.

    Das D -Dur-Präludium ist in binärer Form, mit einem erweiterten Modulationsabschnitt nach dem Doppelstrich, gefolgt von einem Reprisenabschnitt, in dem alle die Materialien der ersten Wiederholung kehren, der Reihe nach in der Tonika wieder. Doch trotz der Proto-Sonatenform-Struktur und des fast galanten Stils dieses Werks aus den 1740er Jahren sind der Eröffnungsbass und die Außenstimmen denen der C -Dur-Präludium aus Band 1. Diese harmonischen Konventionen waren die Bausteine, der Bach kannte.

    Beispiel 3.
    a. JS Bach, Präludium in D – Dur, Wohltemperiertes Klavier, 2, mm. 1-8: Punktzahl
    b. ebenso im Generalbass
    c. JS Bach, Präludium in C – Dur, Wohltemperiertes Klavier, 1, mm. 1-11 im Generalbass

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    Hat Johann Sebastian mit dem kleinen Wilhelm Friedemann seine Neukompositionen der einfacheren Präludien im Clavierbüchlein seines Sohnes besprochen , als Johann sie nur ein oder zwei Jahre später für die Aufnahme in die Wohltemperierte überarbeitete?

    Ich stelle mir vor, dass die Antwort ja ist, obwohl ich es nicht beweisen kann. Denn wir haben im Clavierbüchlein ein konkretes Beispiel von Johann Sebastian, dem Kompositionslehrer, bei der Arbeit, der eine von Wilhelms frühesten Kompositionsübungen überarbeitet.

    Diese Lektion zeigt, auch ohne begleitenden Text, wie geschickt Johann Sebastian darin war, die formelhaften Aspekte eines Stücks an die Anforderungen des unmittelbaren motivischen Materials anzupassen und dieses motivische Material innerhalb dieser formelhaften Kontexte zu entwickeln. Ich beziehe mich auf diese merkwürdige Allemande mit drei Reprisen aus dem Clavierbüchlein , die in Beispiel 4 vorkommt.

    Beispiel 4. JS Bach und WF Bach (?), Allemande in G , BWV 836

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    Höchstwahrscheinlich gab Johann Wilhelm die Eröffnungsreprise in fünf Takten und wies ihn an, eine zweite Reprise zum Abschluss des Stücks zu komponieren – die Wilhelm als den aktuellen mm notierte. 6-12. Der gut gemeinte Enthusiasmus des jungen Wilhelm gleicht seine eklatanten kompositorischen Fehler und Unreife nicht ganz aus. Um seinen Vater mit seiner Fähigkeit, dramatische Musik zu komponieren, zu beeindrucken, sprang Wilhelm sofort in die höchsten Lagen seines Keyboards – er traf drei hohe Cs innerhalb von zwei Takten (ganz zu schweigen von dem hohen C im Mordent On vol38id19in M. 6).

    Dann führte er, wie es sich nur ein unerfahrener Komponist auf der Suche nach billigem Nervenkitzel vorstellen konnte, das Aufregendste ein, was ihm einfiel: die völlig neue chromatische Tonleiter in m. 7 über einem chromatischen Bass. Leider hat er die Größe des von der chromatischen Tonleiter zu füllenden Intervalls in m falsch berechnet. 7, und wäre beim nächsten Akkord auf F natural (!) angekommen, wenn er nicht das überflüssige A am Ende des zweiten Schlags eingefügt hätte.

    Weitere chromatische Skalen erscheinen in mm. 10 und 11, die am Ende wieder eine Umkehrung erfordern, um zu vermeiden, auf dem folgenden Schlag auf der falschen Note anzukommen.

    Die brandneue linke Figur in m. 11 bewirkt, dass die wiederholte Kadenz in 11-12 metrisch verschoben wird. Aber die chromatische Tonleiter und diese neue linke Figur in T. 11 sind bei weitem nicht das einzige neue Material in dieser Wiederholung. Schon das allererste Motiv, die absteigende Tonleiter, die m eröffnet. 6, ist neu.

    Gewiss umreißt sie dieselbe absteigende Quinte n. Chr. , die die Melodie der ersten Reprise beendet; aber mit neuem Rhythmus, Register und Tonart gesetzt und von einem neuen Rhythmus der linken Hand in T begleitet. 6 ist jede Verbindung zwischen den beiden absteigenden AD -Quinten relativ schwach. Schließlich bemerkte Wilhelm Friedemann bei all seiner Sorgfalt, neue und aufregende Effekte zu schaffen, nicht, dass er in der falschen Tonart geendet hatte – seine Schlusskadenz ist in der Dominante und nicht in g -Moll!

    Insgesamt ist diese zweite Wiederholung ein schlechter Abschluss, der zwischen neuen Ideen hin- und herpendelt, ohne diese Ideen untereinander oder mit denen der ersten Wiederholung in Beziehung zu setzen. Insgesamt strebt es nach momentanen Effekten (Chromatik, hohe Lage usw.) ohne Gesamtargument.

    Vielleicht hat Johann Sebastian mit seinem Sohn gearbeitet oder seinem Sohn einfach den passenderen Abschluss präsentiert, nämlich die dritte Reprise im Clavierbüchlein . Diese Überarbeitung schafft es, jede von Wilhelms Ideen einzubeziehen, stellt aber jede meisterhaft an ihren richtigen Platz, sowohl innerhalb dieser Reprise als auch innerhalb der Allemande als Ganzes.

    Wenn wir anwenden, was wir über die Musik und Pädagogik des älteren Bach wissen, können wir uns die Probleme vorstellen, die er seinem Sohn erklärt haben könnte. Er hätte vielleicht eingeräumt, dass es gut ist, etwas Neues und Aufregendes zu wollen, um eine neue Wiederholung zu beginnen.

    Aber die Idee muss das Argument von vorhin fortsetzen; und ein guter Anfang einer zweiten Reprise bezieht sich oft auch auf den Anfang des Stücks. Wenn die AD -Quote die zweite Reprise im selben Register eröffnet, in der die erste Reprise endet, und von dem Rhythmus der linken Hand ab Tm begleitet wird. Der Eröffnungstakte und die Auflösung des C- 1-3 bringen die Rhythmen von Melodie und Harmonie die Essenz vol38id19Aufhängung in der Mitte von m. 13 wird stark an die Mitte von m erinnern. 1. In diesem Zusammenhang wird ein aufmerksamer Zuhörer hören, dass die absteigende Quinte schließlich die zugrunde liegende melodische Bewegung von mm ist. 1-2.

    Er hätte vielleicht weiter erklären können, dass es sicherlich aufregend ist, in ein neues Register aufzusteigen und die Chromatik einzubeziehen. Aber anstatt in ein neues Register zu springen und eine neue chromatische Idee hinzuzufügen, wie Wilhelm es getan hatte, bewegt ein stetiger Anstieg über drei Takte, der um diese alte Formel, den Quintenzirkel, herumgeht, die Musik schnell in entfernte Tonarten. Ankommen  vol38id19über einem f – Moll-Dreiklang in T. 15 am Höhepunkt des Registeranstiegs ist viel dramatischer und gerichteter als Wilhelms Einfügung eines chromatischen Riffs in T. 7.

    Ebenso muss Johann zur Schlusskadenz erklärt haben, dass das Ersetzen der ungerichteten chromatischen Tonleiter in T. 10 und neue linke Figur, die die beiden Kadenzen verbindet, mit einer Verlängerung der absteigenden Bewegung innerhalb des Hauptthemas zu einer Oktave in T. 18, bringt das hohe Register von mm. 15-16 bis zum Hauptregister des Stückes. Die durchgehende Sechzehntelpassage in T. 19 intensiviert dann das Tag zum Hauptthema.

    Johann Sebastians Reprise greift die sich kontinuierlich steigernden Elemente der ersten Reprise auf und führt sie zu neuen Höhen. Er zeigt, dass kein kompositorisches Element wirklich nebensächlich sein muss; jeder Begriff – Chromatik, Registerverschiebungen und dergleichen – kann zu jedem Stück gehören, wenn er nur aus vorherigem Material erwächst . . . und wenn sie sich in die sich steigernde Rhetorik innerhalb jeder Reprise und über das Stück als Ganzes einlassen.

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    Generalbass-Formeln kombiniert mit der rhetorischen Verwendung thematischer Materialien, um immer neue Musik zu schaffen, sind die Summe und Substanz von Bachs Kompositionstechniken, sowohl innerhalb einzelner Abschnitte als auch über ganze Sätze und sogar über mehrere Sätze hinweg.

    Von 1980 den Begriff der Komposition unter Verwendung konventioneller Materialien Leonard Ratner hat in seinem Buch Classic Music die allgegenwärtige Rolle von Paradigmen in Bachs Fugen erörtert, und William Renwick hat in seinem kürzlich erschienenen Buch Analyzing Fugue .

    Formelhafte harmonische Progressionen und rhetorische Herangehensweisen an thematische Kontinuität waren aus der zeitgenössischen Kompositionspraxis verschwunden, als Bachs Musik Anfang des 19. Jahrhunderts wiederentdeckt wurde. Und so unterschiedliche Phänomene wie Charles Gounods Ave Maria und der ziellose Nähmaschinen-Stil von Bach-Aufführungen sind das Ergebnis.

    Nur wenn wir einer Generation junger Musiker beibringen, zu sehen, wie Bach scheinbar langweilige Konventionen und scheinbar längst tote Begriffe wie Rhetorik verwendete, um immer lebendige konventionelle rhetorische Musik zu schaffen, werden wir beginnen, die Aufführungstraditionen zu entwickeln, die seine Musik erfordert. Ich persönlich staune immer wieder darüber, wie sehr Bachs Musik immer nicht nur formelhaft, nicht nur rhetorisch überzeugend und nicht nur ewig fantasievoll ist. . . aber alle gleichzeitig.

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    Das Wohltemperierte Klavier Teil I (The Well-Tempererd Clavier Book I)

    Piano: András Schiff

    Teil I / Nr 1 BWV 846 C-Dur Arpeggiertes Klangflächenpräludium Engführungsfuge

    0:00 Teil I / Nr 2 BWV 847 c-Moll Figuriertes Präludium Tanzfuge 3:40 Teil I / Nr 3 BWV 848 Cis-Dur Tanzpräludium / Menuett Fuga incomposta 6:57 Teil I / Nr 4 BWV 849 cis-Moll Aria Ricercar (Tripelfuge) 10:57 Teil I / Nr 5 BWV 850 D-Dur Figuriertes Präludium Fuga pathetica im franz. stil 17:22 Teil I / Nr 6 BWV 851 d-Moll Figuriertes Präludium Fuga composta

    20:36 Teil I / Nr 7 BWV 852 Es-Dur Figuriertes Präludium Tanzfuge 25:09 Teil I / Nr 8 BWV 853 es-Moll Aria pathetica Ricercar 30:34 Teil I / Nr 9 BWV 854 E-Dur Tanzpräludium Fuga sciolta 38:48 Teil I / Nr 10 BWV 855 e-Moll Aria / figuriertes Präludium Invention 41:10 Teil I / Nr 11 BWV 856 F-Dur Tanzpräludium Tanzfuge 44:27 Teil I / Nr 12 BWV 857 f-Moll Praeludium ligatum Fuga pathetica 46:45 Teil I / Nr 13 BWV 858 Fis-Dur Tanzpräludium Tanzfuge

    52:53 Teil I / Nr 14 BWV 859 fis-Moll Sinfonia Fuga pathetica 56:42 Teil I / Nr 15 BWV 860 G-Dur Figuriertes Präludium Tanzfuge 1:00:22 Teil I / Nr 16 BWV 861 g-Moll Praeludium patheticum Fuga pathetica 1:04:18 Teil I / Nr 17 BWV 862 As-Dur Concerto Fuga pathetica 1:07:58 Teil I / Nr 18 BWV 863 gis-Moll Sinfonia Fuga pathetica

    1:11:35 Teil I / Nr 19 BWV 864 A-Dur Sinfonia Tanzfuge 1:15:06 Teil I / Nr 20 BWV 865 a-Moll Concerto Fuga ligata 1:18:35 Teil I / Nr 21 BWV 866 B-Dur Figuriertes Präludium Tanzfuge 1:23:23 Teil I / Nr 22 BWV 867 b-Moll Praeludium patheticum Ricercar 1:26:21 Teil I / Nr 23 BWV 868 H-Dur Sinfonia Fuga plagalis 1:31:54 Teil I / Nr 24 BWV 869 h-Moll Sonata Fuga pathetica 1:35:09

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