Analyse der “Grande Sonate Pathétique c-Moll” op. 13 (Nr. 8) von Ludwig van Beethoven, dem Fürsten Lichnowsky gewidmet (1799), mit Noten.

Vorbemerkung:

Der charakterisierende Titel (original selten bei Beethoven!) stellt die Sonate heraus. Nach Barry Cooper (englischer Musikwissenschaftler, Mitherausgeber der Gesamtausgabe) reiht dies sie in die Kategorie der charakteristischen Sonaten ein, die den programmatischen Sonaten ähnlich sind, aber doch auch verschieden von diesen.

In einem ‘charakteristischen’ Werk, so wie es im achtzehnten Jahrhundert verstanden wurde, wird eine bestimmte Stimmung erweckt, jedoch ohne eine wirkliche “Schilderung”. 1786 erklärte Carl Friedrich Cramer, dass in gewöhnlichen Sonaten “mehrere sich unterscheidende Charaktere in einer Mischung dargeboten wer-den”, wohingegen in einem charakteristischen Werk “nur ein bestimmter Charakter in einem bestimmten Werk das ganze Werk hindurch ausgedrückt” werde.

“Pathetisch” hatte im 18./19. Jhd nicht wie heute einen negativen Beigeschmack. Literarischer Verweis: Friedrich Schillers Essay über das Pathetische aus dem Jahr 1793: Die Darstellung des Leidens an sich ist nicht der Zweck eines Kunstwerks. Pathos entsteht, wenn das Bewusstwerden des Leidens durch die Fähigkeit des Widerstands dagegen ausgeglichen wird, was wiederum das Prinzip der Freiheit in sich birgt.

Innermusikalische Bedeutung des “Pathetischen”: c-Moll ist als dramatische und pathetische Tonart etabliert, es ist außerdem Beethovens erste Sonate mit langsamer Einleitung, die fantasiehaft wiederkehrt; zudem die erste Sonate mit deutlichen thematischen Bezügen zwischen allen Sätzen. Auffällig die quasi orchestrale Setz-weise: dicke Akkorde, dramatische Tremoli, opernhafter Gestus – ganz anders als der klassisch-pianistische Klaviersatz etwa der früheren und benachbarten Sonaten.

Übergreifende Formprinzipien:

Die auch in anderen Sonaten beobachtete Tendenz zum chromatischen Ersetzen „normaler“ Tonarten wird hier extrem geweitet und hat ihren motivischen Kern bereits in den Themen: Die langsame Einleitung benutzt alle drei möglichen verminderten Septakkorde und das 1. Thema benutzt den chromatischen Schritt es-e.

Dieser findet seine Entsprechung in der groß formalen Disposition: der Seitensatz taucht in der Exposition in es-Moll auf (tief chromatische Version von Es-Dur), die Durchführung beginnt aus e-Moll (hochchromatische Version von Es-Dur), in der Reprise taucht der Seitensatz in f-Moll auf – quasi die Weiterführung und Auflösung der chromatischen Linie es-e. Die langsame Einleitung ist thematisch mit dem Allegro verknüpft: das erste Motiv taucht am Anfang der Durchführung auf, die Schlusskadenz mit Trugschluss dient als Modell der Kadenz der Schlussgruppe.

Die im ersten Satz exponierten tonartlichen Ebenen finden auch in den beiden folgenden Sätzen Entsprechungen – ein wesentlicher Schritt hin zur zyklischen Konzeption einer Sonate, was bei Beethoven ab dann immer zu einem zentralen kompositorischen Problem wird. Diese Tradition wird in der Romantik in den Sonaten Schuberts, Schumanns und Brahms’ im klassischen Sinne fortgeführt, bei Schuberts Fantasien und bei Liszt führt er zur Großform im Sinne einer alle Satztypen zusammenfassenden, einsitzigen Sonate (Verbindung zur symphonischen Dichtung).

Erweiterter Tonartenplan:

In einer weitgehenden Reduktion der wichtigsten tonalen Stationen offenbart sich die Ausharmonisierung der chromatischen Linie es-e-f als es-Moll – Es-Dur – e-Moll – f-Moll.

Erweitert und zur kadenzierenden V. Stufe geführt wird diese Linie durch fis-g (gedeutet als DDv – G-Dur). Die Verbindung mit der Grundtonart schafft die Stufe Des-Dur, die während des ersten Seitensatz-Abschnittes etabliert wird (T. 67ff) und ein weiteres Mal während der Einrichtung der Überleitung in der Reprise berührt wird (T. 207-219). An dieser Stelle wird auch ein einziges Mal der Tonartenplan im Sinne einer Sequenz komplett vorgeführt.

Vergleicht man diese Deutung des Tonartenplans mit der Schenkerschen Urlinien-Theorie, so zeigt sich tat-sächlich, dass die in Moll übliche Folge i – III – V – i mit dem Oberstimmen-Zug 3-2-1 bereits in der Introduktion vorgezeichnet ist und sich vielfach melodisch umspielt und harmonisch erweitert („prolongiert“) im Ablauf des gesamten Satzes wiederfindet.

Diese etwas spekulative Deutung des Tonartenplans wird auf der letzten Seite durch eine detailliertere Schichtenanalyse verdeutlicht. Als umfassende Deutung (auch in Hinblick auf das Gesamtwerk Beethovens) siehe das umfangreiche und leider ziemlich schwerverständliche Werk „Schule musikalischen Denkens: Beet-hovens Weg“ von Christoph Hohlfeld, Florian Noetzel Verlag, Wilhelmshaven 2003.

Erklärungen zum kommentierten Notenbeispiel:

Die Anmerkungen zu formalem Ablauf und zur motivischen Analyse sind in roter Farbe eingefügt. Die in verschiedenen Varianten auftauchenden verminderten Sept- und übermäßigen Quintsextakkorde, die in Verbindung zur motivischen Urzelle es-e gesehen werden, sind blau markiert.

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Dieser Artikel wurde geschrieben von Hans Peter Reutter.

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