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Erik Satie ~ Once Upon A Time In Paris

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Erik Satie ~ Once Upon A Time In Paris (Artwork by Edouard Leon Cortes)

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Songs

~ Gymnopedies #1 ~ Gnossiennes #1,3,4,5 ~ Album ~ Satie: Works For Piano Solo And Piano Duet

Pianist:

Anne Queffelec ~ with artwork by Edouard Leon Cortes Tracks: 0:00

Tracks:

Gymnopedies #1 3:32 Gnossiennes #1 6:52 Gnossiennes #3 9:33 Gnossiennes #4 11:52 Gnossiennes #5

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Chopin Nocturne No 20 in C Sharp Minor, Op posth. with sheet music

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Chopin Nocturne No 20 in C Sharp Minor, Op posth. with sheet music

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The Nocturne No. 20 in C♯ minor, Op. posth., Lento con gran espressione, P 1, No. 16, KKIVa/16, is a solo piano piece composed by Frédéric Chopin in 1830 and published in 1870.

Chopin dedicated this work to his older sister Ludwika Chopin, with the statement: “To my sister Ludwika as an exercise before beginning the study of my second Concerto“. First published 21 years after the composer’s death, the piece is usually referred to as Lento con gran espressione, from its tempo marking. It is sometimes also called Reminiscence. The piece was played by Holocaust survivor Natalia Karp for the Nazi concentration camp commandant Amon Goeth, with Goeth being so impressed with the rendition that he spared Karp’s life.

This was also the piece played by Holocaust survivor and famed Polish pianist Władysław Szpilman (the central figure of the 2002 Roman Polanski film The Pianist) during the last live broadcast of Polish radio on September 23, 1939 when Warsaw was besieged by the German army. Years later Szpilman also played this piece for German army officer Wilm Hosenfeld upon their first meeting, though in the corresponding film scene Szpilman plays an abridged version of Chopin’s Ballade No. 1 in G minor, Op. 23. Hosenfeld later helped Szpilman hide and provided food to him in the last months of the war.

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Schubert: ausgewählte Lieder (mit noten – sheet music)

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Schubert: ausgewählte Lieder (mit noten – sheet music)

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An die Musik 00:00

Auf dem See 02:50

Auf dem Wasser zu singen 06:08

Erlkönig 09:57

Der Musensohn 13:53

Der Tod und das Mädchen 16:12

Der Zwerg 19:13

Gretchen am Spinnrade 24:30

Im Frühling 28:02

Rastlose Liebe 33:19

Suleika I -34:37

Ständchen 40:08

An den Mond 43:49

Sei mir gegrüßt! 47:34

Die Forelle 52:07

Litanei Auf das Fest Aller Seelen 54:17

Nacht und Träume 59:12

Ave Maria 1:03:30

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Franz Peter Schubert

(31. Jänner 1797 in der Gemeinde Himmelpfortgrund, heute ein Stadtteil von Wien im Bezirk Alsergrund; † 19. November 1828 in Wieden, heute auch ein Stadtteil von Wien) war ein österreichischer Komponist.

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Obwohl Franz Schubert schon im Alter von 31 Jahren starb, hinterließ er ein reiches und vielfältiges Werk. Er komponierte über 600 Lieder, weltliche und geistliche Chormusik, sieben vollständige und fünf unvollendete Sinfonien, Ouvertüren, Bühnenwerke, Klaviermusik und Kammermusik.

Zu seinen Lebzeiten war die Zahl seiner Bewunderer noch begrenzt. Mendelssohn, Schumann, Liszt, Brahms und andere Komponisten der Romantik entdeckten und rühmten das Werk ihres Vorgängers. Heute ist Schuberts Rang als herausragender Vertreter der frühen Romantik unbestritten.

Lieder

Circa 600 Lieder, darunter

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Unter den zahlreichen Kompletteinspielungen des Schubertschen Liedschaffens gibt es zwei, die man hervorheben kann. Eine ältere Einspielung allerdings nur der ausdrücklichen Männerlieder erschien in den Jahren 1969/1970 mit Dietrich Fischer-Dieskau (Bariton) und dem Klavierbegleiter Gerald Moore beim Label Deutsche Grammophongesellschaft, zuerst auf LPs, heute auf 18 CDs. Eine um die ausdrücklichen Frauenlieder ergänzte Einspielung mit verschiedenen internationalen Sängern und Sängerinnen und durchgehend mit dem Klavierbegleiter Graham Johnson erschien zwischen 1987 und 2005 beim britischen Label Hyperion Records auf insgesamt 37 CDs.

Beginnend schon zu Schuberts Lebzeiten erschienen auch zahlreiche mit Gitarrenbegleitung eingerichtete Bearbeitungen seiner Lieder.

Rezeption und Nachwirkung

In der Literatur wird Schubert traditionell gerne als verkanntes Genie dargestellt, das seine Meisterwerke unbeachtet von der Öffentlichkeit schuf. Wahr ist daran, dass Schubert mit seinen Großwerken – etwa seinen Sinfonien – keine große Wirkung erzielte und ihm mit seinen Opern nicht der ersehnte Durchbruch gelang. Ein wesentlicher Grund dafür war, dass er selbst nicht die Öffentlichkeit suchte und anders als Mozart und Beethoven erst 1827 von seinen Freunden zu einem eigenen Konzert überredet werden konnte, das dann auch ein großer Erfolg wurde.

Andererseits war Schubert durchaus überregional bekannt. Vor allem Vogl sorgte als Sänger für die Verbreitung seiner Lieder, und gegen Ende seines Lebens begannen sich auch die Verleger dafür zu interessieren. Rund 100 seiner Werke wurden zu seinen Lebzeiten im Druck veröffentlicht – gemessen an der Zahl von insgesamt etwa 600 Liedern nur ein kleiner Anteil, jedoch mehr, als viele seiner Zeitgenossen publizierten.

Nach Schuberts Tod veröffentlichte Diabelli in den folgenden Jahren noch zahlreiche Lieder und andere kleine Kompositionen. Es dauerte allerdings lange, bis auch die Sinfonien, Messen und Opern der Öffentlichkeit zugänglich wurden. Bei einem Aufenthalt in Wien besuchte Robert Schumann Ferdinand Schubert, der ihm einige Kompositionen aus dem Nachlass zeigte. Schumann begeisterte sich sofort für die Große Sinfonie in C-Dur und setzte sich für sie ein. Am 21. März 1839 fand ihre Uraufführung unter Felix Mendelssohn Bartholdy im Leipziger Gewandhaus statt. Die Unvollendete Sinfonie gelangte erst 1865 aus dem Besitz von Anselm Hüttenbrenner in die Hände des Dirigenten Johann von Herbeck, der sie am 17. Dezember in Wien uraufführte.

Schubert hat trotz seines kurzen Lebens in allen Gattungen seiner Zeit Außerordentliches geschaffen und wird in der heutigen Musikwissenschaft neben Beethoven als der Begründer der romantischen Musik im deutschsprachigen Raum angesehen. Anders als die Komponisten der Wiener Klassik, in deren Tradition er wirkte, räumte er auch den kleineren Formen (Klavierstücke wie Deutsche Tänze, Moments musicaux oder Impromptus) breiten Raum in seinem Schaffen ein, was sich in den Œuvres vieler romantischer Komponisten fortsetzte, angefangen bei Mendelssohn und Schumann und bis in das 20. Jahrhundert (Hugo Wolf, Skrjabin).

Die musikwissenschaftliche Forschung ist sich darin einig, dass der bedeutendste Beitrag Schuberts zur europäischen Musikgeschichte in seinem Lied-Schaffen besteht. Die Gattung Kunstlied entsteht in ihrer verbindlichen neuen Form eigentlich erst durch ihn. „Franz Schubert hat eine Welt von Poesie in Musik verwandelt. Er hat das Kunstlied auf eine bis dahin nicht gekannte Höhe geführt.“ So beginnt Dietrich Fischer-Dieskau, einer der bedeutendsten Lied-Interpreten in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts sein material- und kenntnisreiches Buch über Schuberts Lieder. Schuberts Vorgänger in der Wiener Klassik Haydn, Mozart und Beethoven (sowie die zahlreichen Kleinmeister) hatten keine sonderlich ausgeprägte Beziehung zum Lied, auch wenn sie hin und wieder Lieder komponierten. Das Besondere an Schuberts Liedern ist etwas, das ihnen fremd war: Schubert komponiert in der Tat „Eine Welt von Poesie“, genauer gesagt: die Sprachgestalt von über 600 Gedichten in Musik. Das heißt, nicht eine musikalische Idee ist leitend (wie sich das beispielsweise in der kompositorischen Eloquenz von Mozarts Arien oder Ensembles in den Opern zeigt), sondern die sprachliche Vorgabe.

Dabei gelingt es Schubert, die besten musikalischen Mittel zu finden, mit denen er die vorgegebene sprach-lyrische Gestalt eines Gedichts nachvollziehen kann. Er ist darin so sicher, dass es unter seinen rund 600 Liedern nur sehr selten zu Fehlgriffen kommt, auch in seinem Frühwerk. Seine Mittel, der vorgegebenen melodischen und metrisch-rhythmischen Sprachgestalt musikalisch zu folgen, sind auch äußere Mittel wie gezielte Wiederholungen von Text (oder gerade das Unterlassen einer erwarteten Wiederholung wie z. B. im Schluss des letzten Lieds der Winterreise, des Leiermanns), häufiges Wechseln des Tongeschlechts in einem Lied, DominantTonika-Kadenzen im Fortissimo als rhetorische Bestätigungen sowie – gerade das gelingt Schubert verblüffend gut – die Klavier-Imitation realer Schallphänomene wie z. B. plätscherndes Wasser, Hundegebell, die Drehbewegung eines Spinnrads, Wetterereignisse, der Klang von anderen Musikinstrumenten, vor allem der Laute usw. Auch die immer stärker werdende Abkehr vom Strophenlied zugunsten des durchkomponierten Lieds fällt auf, da ja die einzelnen Strophen eines Gedichts in ihren Mitteilungen so unterschiedlich sein können, dass keineswegs immer dieselbe Musik dazu passt.

Schuberts Lied-Schaffen unterscheidet sich aber nicht nur von den Liedern seiner Vorgängern wie etwa denen Zelters, sondern auch von seinen Zeitgenossen und Nachfolgern. Bereits Robert Schumann, der sich vergleichbar engagiert dem Kunstlied widmet, teilt Schuberts sprachlichen Ansatz nicht im strengeren Sinn. Auch in zu Recht berühmten Liedern Schumanns wie etwa den Eichendorff-Liedern wird weniger die sprach-lyrische Vorgabe musikalisch repräsentiert als vielmehr die besondere „Stimmung“, die durch das Gedicht erzeugt wird. Es dominiert die für diese Stimmung erdachte Musik, nicht die sprachliche Vorgabe, die diese Stimmung erzeugt hat.

Noch deutlicher wird dies bei späteren Lied-Kompositionen wie denen von Brahms oder Richard Strauss. Während uns Schubert Gedichte musikalisch vermittelt, vermitteln uns Schumann, Brahms, Loewe oder Strauss musikalische Einfälle anhand von Gedichten.

Die ähnlich wie im Fall Mozarts besonders umfangreiche biographische Literatur zu Schubert erörtert diesen grundsätzlichen Sachverhalt zwar nicht expressis verbis, stammt aber aus einer diesem Komponisten zuteil werdenden starken emotionalen Bindung, die wiederum ein Echo ist auf die besonders sprachlyrisch verpflichtete Gestalt der Schubertschen Liedkompositionen.

Während schon das 19. Jahrhundert in Schubert vor allem den eigentlichen Schöpfer des Kunstliedes bewunderte, gewann im 20. Jahrhundert auch seine Instrumentalmusik zentrale Bedeutung im Konzertrepertoire. Auch die Instrumentalkompositionen Schuberts, vor allem die kammermusikalischen, spiegeln sein besonderes Verfahren und erscheinen deshalb oft wie „Lieder ohne Worte“. Die Gesänge der Deutschen Messe sind im kirchlichen Alltag, insbesondere in Österreich, bis zum heutigen Tag sehr verbreitet und populär. Lediglich seine Opern fristen, hauptsächlich wohl wegen der oft wirren und theatralisch unergiebigen Textbücher, bis heute ein Schattendasein.

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Intermezzo – Cavalleria Rusticana P. Mascagni (piano solo arr.) with sheet music

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Intermezzo – Cavalleria Rusticana P. Mascagni (piano solo arr.) with sheet music

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Pietro Mascagni (1863-1945) was born in Livorno, Italy, and attended the Milan Conservatory. However he was dismissed in 1884, aged 21, for his lack of application. He then endured six years of poverty and obscurity touring as a conductor, then teaching and conducting in Cerignola, Puglia.

Here, in 1889, he heard of a competition sponsored by the music publisher Edoardo Sonzogno offering a prize for the best one-act opera written by a young Italian composer who had not yet had an opera performed. The competition had been announced the year before and 26-year-old Mascagni heard about it only two months before the closing date.

For his story he chose Cavalleria Rusticana (‘Rustic Chivalry’), a passionate love tragedy that takes place on Easter morning by the Sicilian writer Giovanni Verga, which the author had already adapted into a play Mascagni had admired in Milan.

He asked his childhood friend Giovanni Targioni-Tozzetti, a poet and professor of literature, to provide a libretto. Time was of the essence so Targioni-Tozzetti and his colleague Guido Menasci immediately set to work, sending the lines to Mascagni as they went along, sometimes only a fragment on a postcard.

Mascagni recalled: ‘I received the verses a few at a time but I already had all the situation clear in my mind: I identified with the drama to such an extent that I felt it within myself in terms of music.’

It took the full two months for Mascagni to compose the score, and when the time came for him to submit it, his courage deserted him. Fearing failure, he put the music in a drawer, where it might have remained had his wife not sent it off. It arrived on the last day for acceptance of entries. In all, 73 operas were submitted, and Cavalleria Rusticana was unanimously voted the winner by the five judges.

It opened on May 17, 1890, at the Teatro Costanzi in Rome, starring the renowned Italian tenor Roberto Stagno and soprano Gemma Bellincioni, one of the best known opera singers of the time. The house was half empty but the audience included the country’s most authoritative music critics and the Queen consort of Italy, Queen Margherita.

The work was a success from its opening notes. After Stagno’s rendition of one of the songs, the Siciliana, the audience leaped to their feet with thunderous applause. Several numbers had to be encored. Mascagni took 40 curtain calls.

The subsequent run was sold out, and many more productions followed. It opened in London at the Shaftesbury Theatre in October 1891 and had its Covent Garden premiere on 16 May 1892.

American producers fought, sometimes in the courts, to be the first to present the opera. It was premiered in Philadelphia at the Grand Opera House on September 9, 1891. In New York two rival productions opened on the same day, October 1, 1891.

At the age of 27, the struggling composer became wealthy and famous overnight. Medals were struck in Mascagni’s honour; Livorno welcomed him home as a hero; the King of Italy bestowed on him the Order of the Crown of Italy – an honour even Verdi wasn’t given until middle age.

Mascagni wrote and produced 15 other operas but none came close to the spectacular success of Cavalleria Rusticana. At the end of his life he said: ‘It is a pity I wrote Cavalleria first for I was crowned before I became king.’

Pietro Mascagni: Cavalleria rusticana – Intermezzo

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Chopin Ballade no 1 in G minor Op 23 with sheet music

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Chopin Ballade no 1 in G minor Op 23 with sheet music

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Frédéric François Chopin

(né sous le nom polonaisFryderyk Franciszek Chopin, parfois polonisé Szopen; au XIXe siècle, la graphie Szopę a été utilisée en Pologne en concurrence avec la graphie Chopin) est un compositeur et pianiste virtuose d’ascendance francopolonaise, né en 1810 à Żelazowa Wola, sur le territoire du duché de Varsovie (actuellement en Pologne), et mort en 1849 à Paris.

Après sa formation au Conservatoire de Varsovie et un début de carrière en Pologne et à Vienne, il choisit d’émigrer en France (il est issu du côté de son père d’une famille lorraine originaire de Marainville-sur-Madon), où il développe son inspiration dans l’effervescence du monde pianistique parisien et dans le souvenir de sa patrie meurtrie. Il y rencontre George Sand, qui sera sa compagne pendant neuf ans.

Reconnu comme l’un des plus grands compositeurs de musique de la période romantique, Frédéric Chopin est aussi l’un des plus célèbres pianistes du XIXe siècle. Sa musique est encore aujourd’hui l’une des plus jouées et demeure un passage indispensable à la compréhension du répertoire pianistique universel. Avec Franz Liszt, il est le père de la technique moderne de son instrument et influence toute une lignée de compositeurs tels que Gabriel Fauré, Claude Debussy, Maurice Ravel, Alexandre Scriabine, Sergueï Rachmaninov, ou Olivier Messiaen.

Technique pianistique

À travers des monuments comme les Cycles d’Études op. 10 et op. 25, les 4 Ballades, les Nocturnes, les 24 Préludes op. 28, les 4 Scherzos, ou encore les deux concertos pour piano, Chopin a révolutionné le piano et a inventé une véritable école avec l’apport de nouvelles sonorités, ainsi qu’une nouvelle vision de l’instrument. Sa musique mélodieuse reste une des plus atypiques et adulées du répertoire romantique. Il disait lui-même :

« Quand je suis mal disposé, je joue sur un piano d’Érard et j’y trouve facilement un son tout fait ; mais quand je me sens en verve et assez fort pour trouver mon propre son à moi, il me faut un piano Pleyel. »

— Chopin.

Le jeu de Chopin n’était, aux dires des gens qui l’ont connu, jamais immuable, jamais fixé. Le caractère spontané de ses interprétations est décrit de la même façon par les auditeurs du Polonais. « Entendre le même morceau joué deux fois par Chopin, c’était, pour ainsi dire, entendre deux morceaux différents. » Comme le soulignait encore la princesse M. Czartoryska : « Tout comme il était sans cesse à corriger, changer, modifier ses manuscrits — au point de semer la confusion chez ses malheureux éditeurs face à la même idée exprimée et traitée parfois diversement d’un texte à l’autre —, ainsi se mettait-il rarement au piano dans le même état d’esprit et de disposition émotionnelle : en sorte qu’il lui arrivait rarement de jouer une composition comme la fois d’avant. »

« Toucher » pianistique

crayon : Chopin

Le toucher de Chopin n’est aucunement dû au hasard. La volonté de nuancer d’une façon parfaite de ce musicien est le résultat de sa vision de la technique pianistique. Chopin développant sur ce sujet expliquait que

« …le but n’est pas de savoir jouer tout d’un son égal. Il me semble d’un mécanisme bien formé de savoir bien nuancer une belle qualité de son. On a longtemps agi contre nature [en] exerçant les doigts à donner de la force égale. Chaque doigt étant conformé différemment, il vaut mieux ne pas chercher à détruire le charme du toucher spécial de chaque doigt, mais au contraire le développer. Chaque doigt a de la force selon sa conformation. Le pouce, la plus grande, comme [étant] le plus gros, le plus court et le plus libre; le cinquième comme [formant] l’autre extrémité de la main; le 3me comme milieu et point d’appui, le second après et puis le 4me, le plus faible, celui qui est le siamois du troisième, lié à lui par un même ligament, et que l’on veut à toute force détacher du troisième – chose impossible et, Dieu merci, inutile. Autant de différents sons que de doigts – le tout, c’est de savoir bien doigter. Hummel a été le plus savant [?] à ce sujet. Comme il faut utiliser la conformation des doigts, il faut non moins utiliser le reste de la main, c’est [-à-dire] le poignet, l’avant-bras et le bras. Il ne faut pas vouloir jouer tout du poignet, comme Kalkbrenner prétend. »

— Frédéric Chopin: Esquisses pour une méthode de piano.

Liszt parlant du jeu de Chopin exprimait : « Vapeur amoureuse, rose d’hiver » ou encore ajoutait ceci : « Par la porte merveilleuse, Chopin faisait entrer dans un monde où tout est miracle charmant, surprise folle, miracle réalisé. Mais il fallait être initié pour savoir comment on en franchit le seuil ». En effet, Liszt avait compris que le terme rubato n’apportait rien pour comprendre le jeu de Chopin fondé sur une règle d’irrégularité : « Il faisait toujours onduler la mélodie… ; ou bien il la faisait mouvoir, indécise, comme une apparition aérienne. C’est le fameux rubato. Mais ce mot n’apprenait rien à qui savait, et rien à qui ne savait pas, aussi Chopin cessa d’ajouter cette explication à sa musique. Si l’on en avait l’intelligence, il était impossible de ne pas deviner cette règle d’irrégularité ».

« Regardez ces arbres » disait Liszt à ses élèves, « le vent joue dans leurs feuilles et réveille en eux la vie, mais ils ne bougent pas. »

« Note bleue »

Les témoignages qui restent des participants aux soirées parisiennes de la rue Pigalle font la description d’un salon aux lumières baissées où Chopin, entouré de ses compatriotes, leur jouait du piano. Assis devant l’instrument, il préludait par de légers arpèges en glissant comme à l’accoutumée sur les touches du piano jusqu’à ce qu’il trouve, par le rubato, la tonalité reflétant le mieux l’ambiance générale de cette soirée. Cette « note bleue », terme de George Sand qui y voyait « l’azur de la nuit transparente » (Impressions et souvenirs, 1841), était alors la base de ses improvisations, variations ou encore le choix d’une de ses œuvres dans la tonalité correspondante.

Schumann rapporte, non sans énervement, qu’à la fin de ce type de manifestation, Chopin avait comme manie de faire glisser rapidement sa main sur le piano de gauche à droite « comme pour effacer le rêve qu’il venait de créer ».

Composition musicale

Si le contexte de la production de certaines œuvres de Chopin est connu grâce aux témoignages de ses amis (l’Étude Révolutionnaire, certains préludes, la Valse de l’adieu, etc.), le mode habituel de composition du Polonais est tout aussi intéressant que ces situations particulières.

Selon les témoignages de ses amis, la création de Chopin était toute spontanée. Que ce soit devant le piano à raison d’une autre occasion, en promenade ou en méditation, l’étincelle initiale surgissait généralement en été. À partir de cette lueur de départ, après avoir traduit par la voix et le clavier son idée, Chopin commençait son long travail de perfection qui durait des semaines.

George Sand, parlant de cet aspect de l’homme qu’elle aimait, précisait qu’à ce stade « il s’enfermait dans sa chambre des journées entières, pleurant, marchant, brisant ses plumes, répétant ou changeant cent fois une mesure, l’écrivant et l’effaçant autant de fois et recommençant le lendemain avec une persévérance minutieuse et désespérée. Il passait six semaines sur une page pour en revenir à l’écrire telle qu’il l’avait tracée du premier jet. »

« Trois lignes raturées sur quatre. Voilà du vrai, du pur Chip-chip. »

Apports musicaux

La période musicale que Chopin a traversée a été marquée par une évolution singulière de la technique pianistique. À l’instar de ce qui avait été développé quelques années plus tôt par Paganini pour le violon, le piano a vu, dans de grands virtuoses du début du XIXe siècle, la voie du progrès. Liszt n’est pas le seul à avoir perfectionné la technique pianistique au cours des années 1830-1840 ; il affirme lui-même que de nombreuses avancées sont dues à Chopin.

Ces avancées sont notamment l’extension des accords (en arpèges, plaqués ou encore en batterie) ; les petits groupes de notes surajoutées à la partition tombant (comme le soulignait Liszt) « comme les gouttelettes d’une rosée diaprée par-dessus la figure mélodique ». Cette technique directement issue des « fioritures » de l’ancienne grande école de chant italienne a été, au piano, teintée par Chopin d’imprévu et de variété. Il inventa encore les progressions harmoniques permettant de masquer la légèreté de certaines pages d’un caractère indiscutablement sérieux.

Improvisation

Le XIXe siècle est l’époque des pianistes virtuoses dans leurs interprétations et improvisations. Ainsi, en passant par la mythique improvisation d’Hélène de Montgeroult sur La Marseillaise et les exploits techniques de Franz Liszt, Chopin était, d’après les témoignages de ses proches, un excellent improvisateur sur son instrument de prédilection :

« Dès l’âge le plus tendre, il étonnait par la richesse de son improvisation. Il se gardait bien cependant d’en faire parade ; mais les quelques élus qui l’ont entendu improviser pendant des heures entières, de la manière la plus merveilleuse, sans jamais rappeler une phrase quelconque de n’importe quel compositeur, sans même toucher à aucune de ses propres œuvres, ne nous contrediront pas si nous avançons que ses plus belles compositions ne sont que des reflets et des échos de son improvisation. Cette inspiration spontanée était comme un torrent intarissable de matières précieuses en ébullition. De temps en temps, le maître en puisait quelques coupes pour les jeter dans son moule, et il s’est trouvé que ces coupes étaient remplies de perles et de rubis. »

— Julian Fontana, Préface aux œuvres posthumes de F. C., p. 1-2.

D’autre part, lors de sa prime jeunesse, Chopin avait eu l’occasion de s’exercer longuement dans cet art lors de ses passages au château du grand-duc Constantin, et le marquis de Custine a énormément parlé des improvisations du jeune Polonais (cf. Chopin vu par ses contemporains).

Eugène Delacroix nous laisse un témoignage sur ce sujet :

« En revenant avec Grzymala, nous avons parlé de Chopin. Il me contait que ses improvisations étaient beaucoup plus hardies que ses compositions achevées. Il était en cela, sans doute, comme de l’esquisse du tableau comparé au tableau fini. »

— Eugène Delacroix, Journal, 20 avril 1853, II, p. 22.

Chopin et la musique de son temps

Intérêt modéré pour les compositeurs de son époque

Chopin fut l’ami des compositeurs Hector Berlioz, Robert Schumann, mais il n’appréciait que modérément leur musique, bien qu’il leur ait dédié certaines de ses compositions.

Liszt témoigne que Chopin appréciait extrêmement peu la musique d’autres compositeurs de son temps ou de l’époque classique, et ce, pour diverses raisons (« il n’apportait pas la plus légère louange à ce qu’il ne jugeait point être une conquête effective pour l’art ».

Concernant d’abord Beethoven, l’effroi caractérise ce que ressent Chopin (comme vis-à-vis de Michel-Ange ou Shakespeare) ; Mendelssohn lui paraît commun et il restait très nuancé concernant l’œuvre de Schubert.

Chopin est par ailleurs resté quasiment totalement à l’écart des luttes musicales romantiques de son temps, contrairement à Berlioz ou Liszt. Il représentait malgré tout de lui-même un idéal romantique qui resta utile aux autres compositeurs dans leur lutte.

Chopin et les « grands maîtres »

Chopin et Mozart

Mozart était, avec Bach, le seul maître dont Chopin se réclamait. Malgré tout, contrairement à Johann Sebastian Bach, il regrettait certains passages des œuvres du compositeur classique. Ainsi, si Chopin adorait le Don Giovanni de Mozart, il se désolait de certains moments de l’œuvre : Liszt l’expose en disant qu’« il parvenait à oublier ce qui le répugnait, mais se réconcilier avec, lui était impossible ».

Malgré tout, comparant la musique de Mozart à celle de Beethoven, Chopin affiche clairement son amour pour le premier :

« Quand Beethoven est obscur et paraît manquer d’unité, ce n’est pas une prétendue originalité un peu sauvage, dont on lui fait honneur, qui en est la cause ; c’est qu’il tourne le dos à des principes éternels ; Mozart jamais. Chacune des parties a sa marche qui, tout en s’accordant avec les autres, forme un chant et le suit parfaitement. C’est là le contrepoint, punto contrapunto. On a l’habitude d’apprendre les accords avant le contrepoint, c’est-à-dire la succession des notes qui mène aux accords. Berlioz plaque des accords et remplit les intervalles comme il peut. En musique, la logique pure c’est la fugue. Être savant dans la fugue, c’est connaître l’élément de toute raison et de toute conséquence. »

Selon le vœu de Chopin, le Requiem de Mozart, considéré par le Polonais comme étant d’une beauté exceptionnelle, fut d’ailleurs interprété intégralement par l’orchestre du Conservatoire de Paris dirigé par Narcisse Girard lors de ses obsèques, en l’église de la Madeleine à Paris, le 30 octobre 1849. La petite histoire retiendra qu’une dérogation fut accordée à cette occasion par le clergé car, à cette époque, les voix féminines n’étaient pas admises aux offices religieux. Les solistes, Pauline Viardot et Madame Castellan, furent donc dissimulées par une draperie noire derrière l’autel.

Chopin et Schubert

Certaines œuvres de Schubert n’étaient pas volontiers écoutées par Chopin. Liszt nous éclaire sur ce sujet en rapportant que Chopin n’appréciait pas les œuvres de Schubert, « dont les contours étaient trop aigus pour son oreille, où le sentiment est comme dénudé. Toutes les rudesses sauvages lui inspiraient de l’éloignement. En musique, comme en littérature, comme dans l’habitude de la vie, tout ce qui se rapproche du mélodrame lui était un supplice ». Chopin, parlant de Schubert, dit un jour à Liszt : « Le sublime est flétri lorsque le commun ou le trivial lui succède. »

Ballade en sol mineur, op. 23

La Ballade no 1 en sol mineur, opus 23, est la première des quatre ballades de Chopin.

Écrite pendant les premières années de séjour à Paris, Frédéric Chopin dédia cette œuvre à “Monsieur le Baron de Stockhausen”, Ambassadeur de Hanovre en France mais aussi harpiste. Éditée en 1836, elle est le premier morceau de musique instrumentale à porter le nom de ballade.

Chopin cita lui-même l’œuvre du poète Adam Mickiewicz comme source d’inspiration pour ces ballades (selon une rumeur basée sur une remarque de Robert Schumann concernant la création de la seconde ballade de Chopin). Mais la réalité de cette inspiration n’est toutefois pas démontrée.

Analyse

Les partitions musicales sont temporairement désactivées.

L’œuvre commence par une introduction lente (largo), dans un aspect mystérieux dont l’effet est souligné par le motif de trois notes (espress.) jouée après un silence et associé à un accord dissonant. Certains éditeurs modifieront cet accord pour le rendre plus banal.Il permet l’introduction de la narration.

Si le tempo initial est calme, le premier thème exprimé contient les prémices d’une extrême agitation. Le tempo s’accélère ensuite en parallèle d’un tension de plus en plus présente due à l’obstination “passionnée” du motif en croches du premier thème. À la fin du premier thème, les quartes et les quintes à vide marquent le début du second thème en mi bémol majeur. Ce thème est une mélodie lyrique douce avec de rapides transformations harmoniques. L’accompagnement diffère des modèles classiques de l’époque : les notes isolées à la main gauche ne forment pas d’accords brisés, mais appartiennent à diverses fonctions qui ne sont pas pleinement réalisées. Très divers et très simples, ils accentuent la délicatesse de ce thème. La présence des arabesques issues du premier thème, à la fin de l’exposition, participent de cette intimité exprimé par le second thème.

Lorsque le premier thème revient, il est transformé, en la mineur, avec un ostinato sur la note mi, est beaucoup plus dissonant que la section précédente. Au lieu de la seconde phrase, le compositeur répète à différentes hauteurs un seul motif mélodique avec un unique accord d’accompagnement dissonant, augmentant l’intensité jusqu’à son climax au moment du second thème, qui est lui aussi transformé. Le second thème est en la majeur (rapport de triton entre les tonalités). La cantilène se transforme en un chant puissant qui éclate dans les accords joués. La mélodie, de plus en plus étendu par les progressions et nouveaux motifs devient extatique. Les modulations se succèdent, augmentant le rythme et la virtuosité de la pièce.

On retrouve une nouvelle fois le second thème, cette fois dans sa tonalité d’origine (mi bémol majeur), puis revient le premier thème, dans sa tonalité de sol mineur . La coda (presto con fuoco) est chargée en traits, motifs changeants et harmonies chargées. Sous l’avalanche des gammes montantes et descendantes, on entend vers la fin résonner par bribes comme un écho de l’introduction. La conclusion se fait par des octaves chromatiques avec leurs appoggiatures, en mouvements contraires depuis les deux extrémités du clavier.

Le morceau se développe autour de deux thèmes, l’un exposé dès la 7e mesure après l’introduction, le second apparaissant à la mesure 69. La signature rythmique est majoritairement en (6/4) bien que l’introduction et la coda soient respectivement en 4/4 et 2/2.

L’œuvre demande une grande technique pianistique et une dextérité importante, comprenant de larges accords, des suites d’octaves, des passages très rapides et même une succession d’octaves chromatiques à la fin de la pièce. La structure est un mélange de la forme sonate et de la forme en variations.

Postérité

Frédéric Chopin montra cette pièce à Robert Schumann en septembre 1836, Robert Schumann en fut très enthousiaste. Selon lui, c’était l’œuvre la plus remarquable de Frédéric Chopin. Ce dernier lui offrit la partition de l’œuvre.

La Ballade en sol mineur inspira à George Sand l’œuvre poétique Les Exilés qui parut dans la Gazette musicale le 9 septembre 1838, précédée d’une lettre de l’autrice au compositeur.

Culture populaire

Cette ballade connut un regain de popularité auprès du grand public à la suite de sa présence dans le film Le pianiste de Roman Polanski.

Elle se retrouve également à nouveau sous les feux de la rampe par l’entremise du patinage artistique, entre 2015 et 2017, via les prestations, en programme court, du jeune prodige champion olympique Yuzuru Hanyu.

Elle est également utilisée dans le dernier épisode de l’animé Shigatsu wa Kimi no Uso.

Téléchargez les meilleures pièces de Chopin dans notre Bibliothèque.

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György Ligeti – Musica Ricercata No. 2-11 with sheet music

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György Ligeti – Musica Ricercata 2-11 with sheet music

György Ligeti

György Ligeti, in full György Sándor Ligeti, (born May 28, 1923, Diciosânmartin [now Tîrnăveni], Transylvania, Romania—died June 12, 2006, Vienna, Austria), a leading composer of the branch of avant-garde music concerned principally with shifting masses of sound and tone colours.

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Ligeti, the great-nephew of violinist Leopold Auer, studied and taught music in Hungary until the Hungarian Revolution in 1956, when he fled to Vienna; he later became an Austrian citizen. He subsequently met avant-garde composers such as Karlheinz Stockhausen and became associated with centres of new music in Cologne and Darmstadt, Germany, and in Stockholm and Vienna, where he composed electronic music (e.g., Artikulation, 1958) as well as music for instrumentalists and vocalists. In the early 1960s he caused a sensation with his Future of Music—A Collective Composition (1961) and his Poème symphonique (1962). The former consists of the composer regarding the audience from the stage and the audience’s reactions to this; the latter is written for 100 metronomes operated by 10 performers.

Most of Ligeti’s music after the late 1950s involved radically new approaches to music composition. Specific musical intervals, rhythms, and harmonies are often not distinguishable but act together in a multiplicity of sound events to create music that communicates both serenity and dynamic anguished motion. Examples of these effects occur in Atmosphères (1961) for orchestra; Requiem (1963–65) for soprano, mezzo-soprano, two choruses, and orchestra; and Lux Aeterna (1966) for chorus. These three works were later featured in Stanley Kubrick’s film 2001: A Space Odyssey (1968), which brought Ligeti a wider audience; his music appeared in later movies, including several others by Kubrick. In Aventures (1962) and Nouvelles Aventures (1962–65), Ligeti attempts to obliterate the differences between vocal and instrumental sounds. In these works the singers hardly do any “singing” in the traditional sense.

In Ligeti’s Cello Concerto (1966), the usual concerto contrast between soloist and orchestra is minimized in music of mainly very long lines and slowly changing, very nontraditional textures. Other works include Clocks and Clouds (1972–73) for female chorus and orchestra, San Francisco Polyphony (1973–74) for orchestra, Piano Concerto (1985–88), and Hamburg Concerto (1999) for horn. Ligeti also wrote 18 piano études (1985–2001) and the opera Le Grande Macabre (1978, revised 1997). Ligeti was the recipient of many honours, including the Grand Austrian State Prize for music (1990), the Japan Art Association’s Praemium Imperiale prize for music (1991), and the Theodor W. Adorno Prize from the city of Frankfurt for outstanding achievement in music (2003).

Musica Ricercata

Musica ricercata is a set of eleven pieces for piano by György Ligeti. The work was composed from 1951 to 1953, shortly after the composer began lecturing at the Budapest Academy of Music. The work premiered on 18 November 1969 in Sundsvall, Sweden. Although the ricercata (or ricercar) is an established contrapuntal style (and the final movement of the work is in that form), Ligeti’s title should probably be interpreted literally as “researched music” or “sought music”. This work captures the essence of Ligeti’s search to construct his own compositional style ex nihilo, and as such presages many of the more radical directions Ligeti would take in the future.

In response to a request by the Jeney Quintet, six of the movements were arranged for wind quintet as Six Bagatelles for Wind Quintet (1953). They are, in order: III, V, VII, VIII, IX, X.

Eight movements (I, III, IV, VII, VIII, IX, X, XI) were transcribed for bayan by Parisian accordionist Max Bonnay.

No. 2

II. Mesto, rigido e cerimoniale

Both the material and mood of this movement differ markedly from the first. The principal theme is a plaintive alternation between E♯ and F♯ (a mere semi-tone). This theme is heard both solo (i.e., in a single octave), and in quiet (una corda) octaves on both ends of the piano. The entrance of G near the middle of the piece is particularly stark, being vigorously attacked in an accelerando similar to that in the first movement. The G continues to sound in an unmetered tremolo as the main theme returns in a more “menacing” context. The movement gradually dissolves, with both the main theme and repeated G’s fading into silence.

Portions of this movement were featured on the soundtrack to Stanley Kubrick‘s Eyes Wide Shut.

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Erik Satie – Gnossienne 1 – Otto Tolonen, guitar (with sheet music)

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Erik Satie – Gnossienne 1 – Otto Tolonen, guitar (with sheet music)

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Erik Satie

Éric Alfred Leslie Satie was a French pianist and avant-garde composer. He was also famous for being an author, some of his most famous works were published in “Vanity Fair” and “Dadaist

Erik Satie was born on May 17, 1866 in Honfleur, Normandy. At the age of six, the young Satie was forced to move to his paternal grandparent’s house upon the news of his mother’s death. There, his grandparents arranged for his first lessons in music. These lessons continued until age twelve, after which the young Satie reunited with his father, who had now married a piano teacher. Satie then continued his music education with his stepmother and at the age of thirteen, he joined the famous Paris Conservatoire.

However, his time at the Conservatoire was not be easy, as his teachers severely disliked his playing style. His teachers often remarked that he was “the laziest student in the Conservatoire”. Satie, dissatisfied with his time at the Conservatoire left it to serve for a year in the army. However,  his teachers at the Conservatoire who suggested to him to take up composition.

Satie’s father published three of Satie’s works in 1886. They were titled “Elegie”, “Trois Melodies” and “Chanson”. Satie soon followed up his initial compositions with more eccentric works such as “Gymnopedies”, ”Ogives”, and “Gnossiennes”. In 1887 Satie befriended the famous French Impressionist Composer Claude Debussy, and the two often discussed the latest trends in music.

Satie also found inspiration from the artistic gatherings at the famous “Le Chat Noir Café-Cabaret”. However, this was a difficult time for Satie financially. He survived as a cabaret pianist, adapting popular music for the piano. During this period, Satie wrote the music for a pantomime by Jules Depaquit titled “Jack in the Box”.

In 1905, Satie decided to try his luck at counterpoint. He enrolled in the Schola Cantorum de Paris under Vincent d’Indy. His newfound efforts to better himself served as a precursor to his celebrity status. By 1912, Satie partnered with the Spanish Pianist Robert Vines to release a serious of humorous piano shorts.

These piano shorts showered Satie with praise and attention, and it led people to investigate and rediscover many of Satie’s lost works. This era saw one of his earliest works, Gymnopedies, earn plenty of praise and acclaim. Satie also had the French Composer Maurice Ravel to thank for much of his fame, as he pointed out Satie’s genius to France’s elite.

Post 1912 Satie wrote a number of orchestral and instrumental works. In 1918 he wrote the “Musique d’ameublement”, and in 1914 he wrote the “Autre Choral”. He also wrote ten dramatic pieces after 1912. In 1917, he wrote one of his largest vocal works, the “Socrate: Drame Symphonique”.

Erik Satie died on July 1, 1925 in Paris, France. He developed the cirrhosis of the liver, together with pleurisy, which claimed his life. Satie received the last rites of the Catholic Church in his death bed. In his honor, a tiny stone monument has been erected. Satie received plenty of posthumous attention, his friends and colleagues discovered many of his works that remained unpublished. This included the orchestral score to “Parade”, “Vexations”, and many additions to “The Dreamy Fish” and the Schola Cantorum Exercises.

The Gnossiennes

The Gnossiennes are several piano compositions written by the French composer Erik Satie in the late 19th century. The works are for the most part in free time (lacking time signatures or bar divisions) and highly experimental with form, rhythm and chordal structure. The form as well as the term was invented by Satie.

Etymology

Satie’s coining of the word gnossienne was one of the rare occasions when a composer used a new term to indicate a new “type” of composition. Satie used many novel names for his compositions (vexations, croquis et agaceries and so on). Ogive, for example, is the name of an architectural element which was used by Satie as the name for a composition, the Ogives. Gnossienne, however, was a word that did not exist before Satie used it as a title for a composition.

The word appears to derive from gnosis. Satie was involved in gnostic sects and movements at the time that he began to compose the Gnossiennes. However, some published versions claim that the word derives from Cretanknossos” or “gnossus”; this interpretation supports the theory linking the Gnossiennes to the myth of Theseus, Ariadne and the Minotaur. Several archeological sites relating to that theme were famously excavated around the time that Satie composed the Gnossiennes.

It is possible that Satie may have drawn inspiration for the title of these compositions from a passage in John Dryden‘s 1697 translation of the Aeneid, in which it is thought the word first appeared:

Let us the land which Heav’n appoints, explore;
Appease the winds, and seek the Gnossian shore.

Characteristics

The Gnossiennes were composed by Satie in the decade following the composition of the Sarabandes (1887) and the Trois Gymnopédies (1888). Like these Sarabandes and Gymnopédies, the Gnossiennes are often considered dances. It is not certain that this qualification comes from Satie himself – the sarabande and the gymnopaedia were at least historically known as dances.

The musical vocabulary of the Gnossiennes is a continuation of that of the Gymnopédies (a development that had started with the 1886 Ogives and the Sarabandes) later leading to more harmonic experimentation in compositions like the Danses gothiques (1893). These series of compositions are all at the core of Satie’s characteristic late 19th century style, and in this sense differ from his early salon compositions (like the 1885 “Waltz” compositions published in 1887), his turn-of-the-century cabaret songs (Je te veux), and his post-Schola Cantorum piano solo compositions, starting with the Préludes flasques in 1912.

Trois Gnossiennes

These Three Gnossiennes were composed around 1890 and first published in 1893. A revision prior to publication in 1893 is not unlikely; the 2nd Gnossienne may even have been composed in that year (it has “April 1893” as date on the manuscript). The piano solo versions of the first three Gnossiennes are without time signatures or bar lines, which is known as free time.

These Gnossiennes were first published in Le Figaro musical No. 24 of September 1893 (Gnossiennes Nos. 1 and 3, the last one of these then still “No. 2”) and in Le Cœur No. 6–7 of September–October 1893 (Gnossienne No. 2 printed as facsimile, then numbered “No. 6”).

The first grouped publication, numbered as known henceforth, followed in 1913. By this time Satie had indicated 1890 as composition date for all three. The first Gnossienne was dedicated to Alexis Roland-Manuel in the 1913 reprint. The 1893 facsimile print of the 2nd Gnossienne contained a dedication to Antoine de La Rochefoucauld, not repeated in the 1913 print. This de La Rochefoucauld had been a co-founder of Joséphin Péladan‘s Ordre de la Rose-Croix Catholique et Esthetique du Temple et du Graal in 1891. By the second publication of the first set of three Gnossiennes, Satie had broken already for a long time with all Rosicrucian type of endeavours.

Also with respect to the tempo these Gnossiennes follow the Gymnopédies line: slow tempos, respectively Lent (French for Lento/slow), avec étonnement (“with astonishment”), and again Lent.

A sketch containing only two incomplete bars, dated around 1890, shows Satie beginning to orchestrate the 3rd Gnossienne.

The first and third Gnossiennes share a similar chordal structure, rhythm and share reference to each other’s thematic material.

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Beethoven Piano Sonata No 8 “Pathétique” Op 13 1st Movement with sheet music

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Beethoven Piano Sonata No 8 “Pathétique” Op 13 1st Movement with sheet music

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Pathétique Sonata,

byname of Piano Sonata No. 8 in C Minor, Op. 13, sonata for piano and orchestra by Ludwig van Beethoven, published in 1799.

Unlike most of the nicknames given to Beethoven’s works, Pathétique is believed to have been picked by the composer himself to convey the romantic and even sorrowful mood of the sonata. The first movement begins with a dark and dramatic introduction before assuming the brisk, nearly frenetic motion of the traditional sonata form. The second movement is gentle, with a central theme that gradually evolves as new melodies derived from fragments of the original are introduced. In the final movement Beethoven offers a tempestuous rondo.

The sonata provides a notable early example of Beethoven’s experimentation with the dramatic potential of the key of C minor, which he would later choose for his well-known Symphony No. 5.

Tonality and influences

Beethoven did not pick C minor arbitrarily as the key center for the first movement. It has a long-standing association with the tragic temperament, dating from the pre-Baroque. For Beethoven, C minor was the key
of choice for funeral marches (for example the slow movement of the Eroica Symphony) and for relentless, agitated music. He was greatly impressed by Mozart’s C minor Piano Concerto, No. 24, K491, and there
are echoes of the unsettled mood of that piece as well as the final tragic moments from Don Giovanni in the Pathétique. Around the same time as writing the Sonata, he had embarked on the String Quartet, Op. 18 No. 4,
also in C minor. It makes for interesting comparative listening (see Spotify playlist).

Other precedents in a similar tragic mode are:
„„ Bach’s Partita for keyboard in C minor
„„ Mozart’s Fantasia in C minor, K475
„„ Beethoven’s own ‘Electoral’ Sonata No. 2 in F minor

The Pathétique may indeed borrow certain features from all the above, whether the ornate introduction or a more general reflection of mood, but it also set a new benchmark for writing in the tragic style.

Download Beethoven’s sheet music from our Library.

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Schubert Piano Sonata in B flat Major, D 960 – Kovacevich, piano with sheet music

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Copland: Four Piano Blues No. 1 (with sheet music)

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Copland: Four Piano Blues No. 1 (with sheet music download)

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Aaron Copland – A short biography

American composer Aaron Copland is known for works like “Appalachian Spring” and “Fanfare for the Common Man,” among many others.

Who Was Aaron Copland?

Aaron Copland was born in Brooklyn, New York, and went on to study piano and composition and studying in Europe for some time. He became one of the century’s foremost composers with highly influential music that had a distinctive blend of classical, folk and jazz idioms. Some of Copland’s most prominent pieces included Fanfare for the Common Man, El Salon Mexico and Appalachian Spring, for which he won the Pulitzer. An Oscar-winning writer of film scores as well, Copland died on December 2, 1990.

Early Years and Travels

Composer Aaron Copland was born on November 14, 1900, in Brooklyn, New York to parents of Jewish and Eastern European descent. The youngest of five children, Copland went on to develop an interest in the piano, receiving guidance from his older sister. He later studied under Rubin Goldmark in Manhattan and regularly attended classical music performances. At 20 years old Copland opted to continue his studies in Fontainebleau, France, where he received tutelage from the famed Nadia Boulanger.

A Visionary Composer

Studying a variety of European composers while abroad, Copland made his way back to the U.S. by the mid-1920s. Having been asked by Boulanger to write an organ concerto, Copland eventually debuted Symphony for Organ and Orchestra on January 11, 1925, with the New York Symphony Society under Walter Damrosch. 

The decade that followed saw the production of the scores that would spread Copland’s fame throughout the world. He was concerned with crafting sounds that would be seen as “American” in its scope, incorporating a range of styles in his work that included jazz and folk and connections to Latin America.

Some of his most well-known pieces include Piano Variations (1930), The Dance Symphony (1930), El Salon Mexico (1935), A Lincoln Portrait (1942) and Fanfare for the Common Man (1942). Copland later composed the music to Martha Graham’s 1944 dance Appalachian Spring. The following year Copland won the Pulitzer Prize for the piece.

An author as well, Copland published the first edition of the book What to Listen for in Music in 1939, followed by Our New Music (1941) and Music and Imagination (1952). The latter title was shaped by the composer’s Norton Lectures at Harvard, and he also taught at the New School for Social Research.

Oscar for ‘Heiress’

Copland was a renowned composer of film scores as well, working on Of Mice and Men (1939), Our Town (1940) and The North Star (1943)—receiving Academy Award nominations for all three projects. He eventually won an Oscar for The Heiress (1949). And more than a decade later, Copland composed a stark, unsettling score for the controversial Something Wild (1961). Selections from his various works would be used in TV series and commercials over the years, as well as films like Spike Lee’s He Got Game (1998).

In his later compositions, Copland made use of a European derived tonal system. By the 1970s, he had ceased crafting new works, focusing on teaching and conducting.

Death

Copland died on December 2, 1990 in North Tarrytown, New York at 90 years old. Having received an array of accolades in his later years, the iconic composer had also worked with Vivian Perlis on a two-volume autobiography, Copland: 1900 Through 1942 (1984) and Copland Since 1943 (1989). A well-received, lengthy biography on his life was published in 1999—Aaron Copland: The Life & Work of an Uncommon Man, by Howard Pollack. And an extensive collection of Copland’s works, including his personal letters and photographs, are held by the Library of Congress.

Download Copland’s sheet music from our Library.

Legacy

Copland wrote a total of about 100 works which covered a diverse range of genres. Many of these compositions, especially orchestral pieces, have remained part of the standard American repertoire. According to Pollack, Copland “had perhaps the most distinctive and identifiable musical voice produced by this country so far, an individuality … that helped define for many what American concert music sounds like at its most characteristic and that exerted enormous influence on multitudes of contemporaries and successors.” His synthesis of influences and inclinations helped create the “Americanism” of his music. The composer himself pointed out, in summarizing the American character of his music, “the optimistic tone”, “his love of rather large canvases”, “a certain directness in expression of sentiment”, and “a certain songfulness”.

While “Copland’s musical rhetoric has become iconic” and “has functioned as a mirror of America,” conductor Leon Botstein suggests that the composer “helped define the modern consciousness of America’s ideals, character and sense of place. The notion that his music played not a subsidiary but a central role in the shaping of the national consciousness makes Copland uniquely interesting, for the historian as well as the musician.” Composer Ned Rorem states, “Aaron stressed simplicity: Remove, remove, remove what isn’t needed…. Aaron brought leanness to America, which set the tone for our musical language throughout [World War II]. Thanks to Aaron, American music came into its own.”

Aaron Copland’s music has served as the inspiration for a number of popular modern works of music:

Copland’s music was prominently featured throughout Spike Lee‘s 1998 film, He Got Game.