Die Harmonie von Bill Evans (Teil 1 – Einführung) The Harmony of Bill Evans (Part 1)

Einführung

Komponieren ist die höchste Berufung für einen Musiker. Das Performen, ob interpretieren oder improvisieren, steht immer an zweiter Stelle. Der Musiker im 20. Jahrhundert ist im Vergleich zu einem im 16. Jahrhundert in einer einzigartigen Position; ihm stehen die großen Kompositionen der letzten 400 Jahre zur Verfügung.

Das Erbe ist erstaunlich. Bach hatte weder Mozart noch Beethoven; Mozart und Beethoven hatten weder Brahms noch Schumann; Schumann und Brahms hatten nicht Schönberg, Berg, Webern, Boulez, Stockhausen, Carter, Bernstein, Gershwin, Copland, Barber, Ellington oder Bill Evans.

Jazzmusik ist eine Kunst der Spieler (Improvisation). Die geschriebenen oder komponierten Teile, die in Jazzaufführungen verwendet werden, sind immer den solistischen (improvisierten) Abschnitten untergeordnet.

Die Herman Herds sind wegen der Solisten (Improvisatoren) unvergesslich. Stan Getz’ Solo auf ‘Early Autumn’ wird den Song selbst weit überdauern, ebenso wie Lester Youngs Soli mit der Basie-Band, Ben Webster mit Duke, Earl Hines und Charlie Parker. Jazz ist am aufregendsten und berauschendsten, wenn er von einem Solisten oder in einer Duo-, Trio-, Quartett- oder Quintettbesetzung gespielt wird.

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Um sich als Improvisator voll entfalten zu können, muss der Jazzmusiker wie der klassische Musiker auch in großen Ensembles spielen. Aber die wirkliche Verpflichtung und Herausforderung, der sich der Jazzmusiker gegenübersieht, kommt, wenn er mit seinem Instrument allein ist. Er muss mit diesem Instrument sitzen (oder stehen) und Stunde für Stunde, Tag für Tag, Jahr für Jahr improvisieren, ohne nachzulassen!

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Er oder sie muss davon überzeugt sein, dass es immer eine tiefere Ebene der Kreativität geben wird, die noch nicht erschlossen ist. Er oder sie muss den Glauben der Heiligen haben, dass diese tieferen Ebenen erreicht werden, manchmal durch Sprünge, aber meistens in Aufwärtsspiralen.

Er oder sie muss ein Licht spüren, fühlen und visualisieren, das in Körper und Geist scheint und immer heller wird, wenn jede neue Ebene gemeistert wird; und nur wenn dieses Licht einen während einer Aufführung vollständig einhüllt, wird er oder sie die Bedeutung von Freude kennen: eine unbeschreibliche Freude, eine, die von allen gefühlt wird, und diese Freude soll MAGIE genannt werden.

Bill Evans hatte Magie. Er war ein Magier auf der höchsten Bewusstseinsebene. Er kannte alle Musik; alle 400 Jahre. Er entschied sich dafür, seine Magie durch die Kunst der Jazzimprovisation zu entwickeln und auszudrücken. Sowohl als Solist als auch mit seinem Trio machte er sich einen Namen.

Bill Evans war ein Interpret des amerikanischen Volksliedes. Seine Improvisationen basierten auf den Strukturen Blues, Song Form und Free Form. Historiker und Musiker haben ihn bereits als einen der großen Erneuerer des Jazz anerkannt, aber es kann eine Weile dauern, bis sie ihn als einen der großen Jazzkomponisten Amerikas einstufen.

Der Zweck dieser analytischen Essays über Evans’ Kompositionen, einschließlich seines Standardrepertoires, ist dreifach:

1. dem Jazzmusiker und dem aufgeklärten Publikum Einblick in den Kompositionsprozess zu geben;
2. Jazzmusiker und das aufgeklärte Publikum zu inspirieren, seine Musik zu spielen und zu lernen; Und
3. um die Tiefe und den Reichtum seiner Kompositionen zu enthüllen, denn sie sind organisch und daher vollständig. In keinem seiner Werke ist es absolut notwendig, eine Note, einen Akkord oder Rhythmus zu ändern. Evans hat nie eine Melodie, eine Melodie oder ein Riff über die Akkordfolge eines anderen geschrieben. Er hielt das nicht für die Kunst des Komponierens. Ich auch nicht.

Ein Komponist, der diesen Namen verdient, entwickelt und hört Ideen in seinem geistigen Ohr. Diese Ideen werden schließlich auf Manuskriptpapier ausgearbeitet. Ein Komponist, der diesen Namen verdient, weiß, wie man diese Ideen durch ein vollständiges Studium der Harmonie, des Kontrapunkts, der Analyse, der Kompositionsformen, des Arrangierens und der Orchestrierung zu Papier bringt.

Ein Komponist, der diesen Namen verdient, entwickelt und kultiviert ständig seine Sensibilität für die inneren kreativen Impulse, um sie zu erkennen, wenn sie eintreffen. Dann nimmt er/sie sich Zeit zum Nachdenken, Skizzieren, Schreiben und Experimentieren auf Manuskriptpapier, damit die Ideen eine äußere Form finden.

Der Komponist, der diesen Namen verdient, vervollständigt dann diese Skizzen und Experimente zu ausgewachsenen Kompositionen. Ein Mann, den ich nominiere, der den Namen KOMPONIST verdient, ist Bill Evans.

DIE AUSBILDUNG DES JAZZMUSIKERS
von Sean Petrahn

Die Regale aller großen Buchläden beherbergen mindestens einen Band, der der Entwicklung des Jazz gewidmet ist, diesem einzigartigen amerikanischen Folk-Phänomen. Ich werde daher nicht versuchen, einen Lehrplan zu erstellen, der die Bedeutung und den Einfluss der führenden Persönlichkeiten jeder Ära des Jazz, die in den Geschichtsbüchern zu finden sind, notwendigerweise ergänzt oder parallelisiert. Vielmehr werde ich es auf zwei Haupttalente reduzieren.

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Die Entwicklung des Jazz von 1890 bis 1980 lässt sich in der Musik zweier Pianisten zusammenfassen: Art Tatum und Bill Evans. Sie sind die überragenden Gestalten, die historisch die Jelly Roll Mortons, die Duke Ellingtons, die Bud Powells und sogar die Lennie Tristanos überdauern werden.

Das heißt, im Jahr 2080 brauchen in einem Jazzgeschichtskurs nur diese beiden Namen erwähnt zu werden, denn sie waren die Synthese von allem, was davor war und was jemals kommen wird. Beide Männer absorbierten die Innovationen nicht nur der geringeren Klaviertalente (oben erwähnt), sondern auch der Hornisten: der Armstrongs, der Beiderbeckes, der Prezes, der Birds, der Zoots, der Getzs und der Coltranes, die noch andere interessante, zwangsläufig niedrigere Talente, die die melodischen Pfade der improvisierten Jazzlinie geschmiedet haben.

Art Tatum und mehr noch Bill Evans nahmen auch die Musik der westlichen Klassik auf, von Bach bis Schönberg, und jede Analyse ihrer Stile muss dies in den Vordergrund rücken.

Was unterscheidet Jazz von westlicher Klassik? Die Antwort ist trügerisch schlicht und einfach. Jazz ist fast vollständig improvisiert, während klassische Musik fast vollständig niedergeschrieben ist.

Klassische Musik ist die Kunst eines Komponisten: Selbst die größten Genies und am schnellsten arbeitenden Komponisten der Geschichte – Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Gioacchino Rossini, Franz Schubert, Frederic Chopin, Hector Berlioz, Richard Strauss – brauchten Stunden, Tage oder Wochen, um überhaupt zu komponieren so viel wie eine Minute Musik.

Und das gilt sogar für jene Komponisten (Bach, Mozart, Chopin), die als große Improvisatoren bekannt waren. Sehr wenige ihrer Improvisationen schafften es tatsächlich in ihre fertigen, veröffentlichten Werke; es gab immer einen Endbearbeitungs- oder Veredelungsprozess, der stattfand, bevor ihre Arbeit an den Verleger ging.

Jazz hingegen entwickelte sich als Improvisationskunst. Trotz der Tatsache, dass es einige sehr schlaue Jazzkomponisten und Arrangeure gegeben hat, die Einleitungen, Hauptthemen, Brücken und Codas im Voraus formuliert haben, fallen mir sofort Morton, Ellington, Eddie Sauter, George Handy, Thelonious Monk und Charles Mingus ein -Das Hauptinteresse einer Jazzaufführung sind nicht die vorab vereinbarten Formalitäten, ebensowenig wie bei einer klassischen Aufführung.

Der zentrale Punkt des Hörerlebnisses ist die Art und Weise, wie Themen miteinander verwoben oder entwickelt werden. In der klassischen Musik wird diese Entwicklung niedergeschrieben, im Jazz wird improvisiert. Beim Improvisieren gibt es keine Bearbeitung; Beim Komponieren wird ständig bearbeitet. Im Jazz braucht man also genau eine Minute, um eine Minute Musik zu machen … und darin liegt die Aufregung, die Gefahr, Jazz zu spielen, im Gegensatz zu klassischer Musik.

Trotz dieses Unterschieds gibt es (abgesehen von der Tatsache, dass beide westliche Musikformen und Tonarten verwenden) eine große Ähnlichkeit zwischen den beiden Musiken. Komponieren lernt man, indem man die besten Komponisten nachahmt; man lernt improvisieren, indem man die besten Jazzimprovisationskünstler imitiert. Mit anderen Worten, die Qualität der Gegenwart in der Musik hängt bis zu einem gewissen Grad immer von der Qualität der Vergangenheit ab.

In diesem Diktum ist implizit enthalten, dass man sein Instrument virtuos spielen lernt, bevor man Art Tatum oder Bill Evans imitieren kann. Man muss die Meisterwerke lesen (spielen) können, bevor man Komposition lernen kann. Was ist also in diesem Licht der richtige Lehrplan für den Jazzstudenten? Soll es überhaupt einen Lehrplan geben? Nun, ja und nein.

Werfen wir einen kurzen vergleichenden historischen Blick auf die westliche Musik.

Jazz begann, als sich die klassische Musik erschöpft hatte, etwa 1910 – 1913; und wenn wir die Elemente der Musik (Melodie, Harmonie und Rhythmus) isolieren, können wir – durch Vergleich, Analogie und Metapher – ein klareres Bild von dem gewinnen, was ich sage.

Die modalen (1100 – 1600 n. Chr.), tonalen (1600 – 1900 n. Chr.), arrd atonalen (1900 – heute) Perioden in der westlichen Musik sind willkürliche Unterteilungen, die die Art und Weise definieren und klassifizieren, wie Komponisten denken und ihre Musik organisieren. Jede Periode schuf eine Synthese der vorherigen und erzeugte daher komplexere Strukturen und Vokabeln.

Das bedeutet nicht, dass ich mich voll und ganz an das kantische Evolutionsprinzip halte, d.h. dass es für jede neue Stufe oder Periode einen logischen Übergang in die nächste gibt, was es komplexer macht. Die Motetten von Gesualdo (Modalperiode) waren komplexer als beispielsweise Strawinskys Psalmensymphonie (Ende der tonalen Ära).

Ich betrachte jede Stufe in der musikalischen Entwicklung nicht als „Fortschritt“, sondern als eine schrittweise Entfaltung, Schicht für Schicht, des gesamten musikalischen Universums. Eine Synthese schafft zwar neue Probleme der Form, aber auch neue Möglichkeiten.

Ein heute lebender Komponist muss in der Tat viel mehr aufnehmen und lernen als einer, der im 16. Jahrhundert lebte, und stellt daher höhere Anforderungen an seine künstlerische Integrität, um die Vergangenheit nicht neu zu schreiben. Gleichzeitig verfügt er aber auch über ein enormes Repertoire, aus dem er seine Inspiration schöpfen kann. Jeder Komponist erschließt eine Ebene des musikalischen Universums. Je größer das Genie, desto klarer übersetzt er seine Vision und desto höhere Anforderungen stellt er an den Interpreten und Zuhörer.

Der Jazzimprovisation ist durch seine Technik begrenzt. Beim Improvisieren gibt es keinen Sekundenbruchteil des Zögerns, sonst verliert er den „Flow“. Es ist ein Mythos zu glauben, dass ein Improvisator innerlich mehr hört, als er spielen kann. Es ist immer umgekehrt: Sie schaffen nur Ideen, die präzise ausgeführt werden können; Andernfalls würden Sie hoffnungslos stottern und stottern. Wenn man auf diese Weise improvisiert, werden KEINE Fehler gemacht: Fehler bedeuten, dass man eine Idee innerlich nicht hört. Die Hand ist das Medium der Botschaft.

Das Geheimnis ist, dass Sie nur das spielen, was Sie sich spontan in Ihrem Kopf vorstellen können. Dann ist Improvisieren einfach, und technische Entwicklung wird zum Mittel zu einem größeren Zweck … und dieser größere Zweck ist Leichtigkeit, Subtilität und Eloquenz in Ihrem Spiel.

Das Jazz-Curriculum gliedert sich in drei Stufen:

1. DIE BLUES-FORM
2. DIE SONG-FORM
3. DAS FREIE FORMULAR

Jede Stufe entspricht den oben erwähnten Klassifikationen – modal, tonal und atonal – im Hinblick auf die Entwicklung der klassischen Musik. Die Blues Form ist modal, die Song Form ist tonal und die Free Form ist atonal. Dies mag als zu starke Vereinfachung erscheinen, aber Kategorien und Bezeichnungen sind notwendig, wenn man sich entscheidet, einen so großen Bereich des musikalischen Denkens zu lehren. Ich stelle mir jede Stufe gerne als Parallele zur Geschichte der menschlichen Rasse vor, von instinktiv über intellektuell bis zu der noch kommenden Stufe der Intuition.

Der Jazzschüler lernt diesen langen Prozess durch die Blues-Form (Instinktiv) wieder kennen, d.h. das Spielen aus dem „Bauch“ oder Solarplexus-Zentrum. Die Liedform beschäftigt den Intellekt. In dieser Phase geht es mehr um Struktur, Schlüsselbeziehungen und Harmonie. Das Studium der Stufe Freie Form (Intuitiv) kommt immer zuletzt.dent of jazz becomes reacquainted with this long process through the Blues Form (Instinctive), i.e. playing from the “gut” or solar plexus center. The Song Form engages the Intellect. This stage is more concerned with structure, key relationships, and harmony. The study of the Free Form (Intuitive) stage always comes last.

Der Schüler sollte in diesem Stadium ein Meister des Improvisierens sein, sein oder ihr Wissen über die Vergangenheit ist jetzt in das Unterbewusstsein eingesunken, seine Funktion ist ein wenig analog zu einem Großrechner, der Milliarden von Bits an Informationen über ein Thema und damit verbundene speichert, Themen (und Unterthemen und Unterteilungen von Unterthemen).

Der Schüler muss dann diese Erfahrung oder vielmehr diesen Prozess des Improvisierens in jeder Phase des Lehrplans vom Instinkt zum Intellekt zur Intuition durchlaufen. Zum Beispiel 1) muss er versuchen, auf der Grundstruktur des Blues – zwölf Takte, drei Tonleitern, drei Akkorde – und im 4/4-Takt zu improvisieren, ganz nach seinem Instinkt, d Melodien, die ihm gut klingen; 2) er muss bewusst die Modi lernen und sich merken, die auf diese grundlegende Zwölftaktstruktur angewendet werden können und mit denen er experimentieren kann. Diese Phase (und jede Phase) muss begleitet werden, indem man sich die Aufnahmen der Improvisatoren anhört und mitsingt, die den Blues spielen.

Dies ist Gehörbildung und muss auch das Singen der Modi beinhalten. 3) Er muss dann „fühlen“ und „wissen“, dass das, was in Schritt 2 gelernt und auswendig gelernt wurde, zur zweiten Natur geworden ist und vollständig vom Unbewussten absorbiert wird. (Ich stimme mit Carl Jung überein, dass das Unterbewusstsein genauso aktiv ist, und wahrscheinlich aktiver als das Bewusstsein, und daher ständig die Informationen verdaut und sie für den Gebrauch durch den intuitiven Verstand vorbereitet.) Es befindet sich tatsächlich im Unterbewusstsein Denken Sie daran, dass wir Verständnis und Weisheit entwickeln. Der Sinn oder das Gefühl der „zweiten Natur“ kann nicht definiert werden, aber man weiß es, wenn es „ankommt“.

Und Sie wissen es durch Ihr Spiel. Auf der intuitiven Ebene des Improvisierens hat man das Gefühl, NICHT zu spielen; dass jemand anderes deinen Verstand übernommen hat und DEINE Hände benutzt, um Musik zu machen.

Bill Evans Master Class by Dave Frank

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