Aram Chatschaturjan (1903-1978) Eine Retrospektive

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Von den drei großen sowjetischen Komponisten, die während der Herrschaft Josef Stalins internationale Berühmtheit erlangt hatten, nämlich Sergej Prokofjew, Dmitri Schostakowitsch und Aram Chatschaturjan, war letzterer derjenige, der am meisten glänzte
verkörperte konsequent die Grundsätze des sowjetischen Realismus. Da sich 2018 sein vierzigster Todestag jährt, ist es ein günstiger Zeitpunkt, über seine Musik nachzudenken und sich darüber im Klaren zu sein, wie sie aus der Perspektive von bewertet werden kann Nachsicht.

Der überwältigende internationale Erfolg einer einzigen Nummer, des „Säbeltanzes“, aus seinem Ballett Gayane (1942), könnte Chatschaturjan zu einem One-Hit-Wunder gemacht haben, nachdem er auf eine einzigartig „unauffällige“ amerikanische Art populär gemacht wurde.

Es diente beispielsweise als Begleitung für tellerdrehende Entertainer in der Ed Sullivan Show auf CBS-TV. Das komplette Ballett und die drei daraus extrahierten Suiten fanden jedoch zusammen mit anderen Werken des armenischen Musikers großen Anklang bei den politischen Gurus auf beiden Seiten des Eisernen Vorhangs.

Die Werke der Studienjahre waren umfangreich (mehr als fünfzig) und lassen bereits die individuellen Stilrichtungen erkennen, mit denen er später in Verbindung gebracht wurde. Chatschaturjans Kompositionen umfassen Genres wie Symphonie, Konzert, Filmmusik, Bühnenmusik zu Theaterstücken, Bandmusik, Vokal- und Chorkompositionen (einschließlich patriotischer Werke wie „Gedicht über Stalin“ und „Ballade über das Vaterland“) und vieles mehr eine Fortsetzung der drei früheren Konzerte für Klavier, Violine und Cello, nämlich der Konzert-Rhapsodie für Violine und Orchester (1961), der Konzert-Rhapsodie für Cello und Orchester (1963) und der Konzert-Rhapsodie für Klavier und Orchester (1968).

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Seine letzten Werke bewegten sich in eine etwas strenge Richtung, sicherlich anders als die ausgewachsene Soloorchestermusik, mit der er in Verbindung gebracht wird; sie umfassen die Sonata-fantaziya für Solo-Cello (1974), die Sonatamonolog für Solo-Violine (1975) und die Sonata-pesnya für Solo-Viola (1976).

Obwohl er vom Sowjetregime weithin geehrt wurde, wozu unter anderem die Einführung einer Staatspolitik namens Sozialistischer Realismus im Jahr 1932 unter dem georgischen Diktator Josef Stalin gehörte, geriet Chatschaturjan mit der sogenannten Schdanow-Doktrin in Konflikt, einem Kulturdekret, das Als Befürworter des sowjetischen Realismus vertrat er die Idee, dass der einfache Mann im Mittelpunkt des sowjetischen Lebens stehe und dass seine Menschlichkeit folglich im Mittelpunkt aller künstlerischen Arbeiten stehen sollte.

Diese Studie behandelt die stilistischen Neigungen von Aram Khachaturian von seinen Studienarbeiten bis zu seinen endgültigen Kreationen, untersucht die politischen Einflüsse seines Landes auf sein Leben und sein ästhetisches Empfinden (er glaubte fest an die kommunistische Ideologie) und liefert Beweise dafür, wie der Beitrag -Zhdanovs Jahre vergingen, und während seine Werke mit ihrer faszinierenden Mischung aus östlichen und westlichen Tendenzen erneutes Interesse verdienten, erlebt der Komponist des einst berüchtigten „Säbeltanzes“ ein musikalisches Wiedererwachen.

Infolgedessen wurde ihm eine Reihe posthumer Ehrungen und Auszeichnungen zuteil, die mehr denn je die Vermischung seines armenischen Erbes, seiner georgischen Erziehung und frühen Schulzeit sowie seiner sowjetisch-russischen musikalischen Ausbildung und seines kulturellen Lebens zum Ausdruck bringen.

Einleitung

Als im Frühjahr 1978 Aram Ilʼyich Khachaturian sein irdisches Leben verließ (Sein Grab befindet sich im Komitas-Pantheon in Eriwan, Armenien) war die Welt Zeuge eines einzigartigen musikpolitischen Spektakels, nämlich. ein Nachruf auf den Komponisten, verfasst von Leonid Iljitsch Breschnew, Vorsitzender des Präsidiums des Obersten Sowjets und Generalsekretär der Kommunistischen Partei der Sowjetunion, und den Sargträgern bei seiner Beerdigung, darunter Aleksey Kossygin, Ministerpräsident der Sowjetunion.

Diese Vermischung der Welten von Politik und Musik, ein brodelnder Eintopf, der das sowjetische Kulturleben prägte, spielte eine zentrale Rolle im Privat- und Berufsleben von Chatschaturjan, der am 6. Juni 1903 als Sohn armenischer Eltern in der georgischen Stadt Kodjori geboren wurde Vorort von Tiflis (heute bekannt als Tiflis). Zusammen mit anderen Musiktitanen wie Dmitri Schostakowitsch und Sergej Prokofjew wurde er von der sowjetischen Führung sowohl gelobt als auch verurteilt, je nachdem, in welche Richtung der politische Wind gerade wehte.

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Frühe Jahre

Der jüngste von vier Söhnen (eine Tochter starb im Alter von einem Jahr), Chatschaturjan
kam durch seine familiäre Herkunft schon früh mit armenischen und aserbaidschanischen Volksliedern in Berührung. Zu dieser Tradition fügte er einen allgemeinen Geschmack des reichen und vielfältigen Volkserbes des Kaukasus hinzu und vermischte diese Merkmale mit den traditionelleren akademischen Stilen, die er während seines formellen Studiums bei Michail Gnessin und Nikolai Miaskowski in Moskau kennenlernte.

Tatsächlich war es sein Bruder Suren, der ihn 1921 in die russische Hauptstadt brachte, wo er die Biologieabteilung der Moskauer Universität besuchte und gleichzeitig an der Gnessin-Musikschule studierte.

Trotz seiner begrenzten jugendlichen Streifzüge in die geheimnisvolle Welt der Musik (er war Autodidakt am Klavier und spielte Tenorhorn in der Kapelle der Tifliser Handelsschule), nahm er sich ernsthaft dem Studium des Cellos zu und begann 1923 damit Gnessins Kompositionsklasse.

Da sein Mentor, ein Jude, von der Musik seines religiösen Erbes fasziniert war und diese mit dem sogenannten russisch-orientalischen Stil verband, den er durch seine Ausbildung bei Ljadow, Glasunow und Rimski-Korsakow erworben hatte, ist es nicht verwunderlich, dass die frühesten Bemühungen der georgischen Jugend spiegelte eine Mischung der von den hier zitierten Meistern verkündeten Stile wider.

Das Gedicht in cis-Moll von 1927 (Beispiel 1) zeichnet sich wie viele Werke des Komponisten (die Gesammelten Werke erscheinen im Staatsverlag „Muzyka“ in Moskau) durch häufige Wechsel von Metrum, Tonalität, Dynamik, und Stimmung, unterstützt und begünstigt durch den freien Einsatz von Rubato; Seine Erstveröffentlichung erfolgte durch die Musikabteilung des armenischen Gosizdat, Jerewan. Es war seinem Freund Yuri Sukharevsky gewidmet und hinterließ einen tiefen Eindruck auf den Komponisten und Pianisten Eduard Mirzoyan:

Als ich anfing, Chatschaturjans Gedicht zu lernen, war ich sofort überwältigt von der Fülle unerwarteter und aufregender Eindrücke, eigentlich einer völlig neuen musikalischen Welt, die sich mir eröffnete. Diese Musik kam mir leicht vertraut und gleichzeitig erstaunlich und erfrischend neu vor.

Diese Neuheit lag in der Herangehensweise des Komponisten an das uns so wohlbekannte traditionelle Musikmaterial, in den üppigen und äußerst originellen Harmonien, den wilden Farben und dem fantasievoll variierten Klaviersatz, der an sich ausgesprochen national wirkte. Es bereitete mir besondere Freude, Chatschaturjans Gedicht zu spielen, und ich behielt es viele Jahre lang in meinem Klavierrepertoire.

Im Jahr 1929, ein Dutzend Jahre nach der bolschewistischen Revolution, folgte Chatschaturjan seinem Lehrer an das Moskauer Konservatorium, studierte ein weiteres Jahr bei ihm und setzte dann seine weiterführenden Studien bei Miaskovsky und Vasilenko fort. In den Jahren, die er bis 1936 als Student an dieser ehrwürdigen Institution verbrachte, entstanden mehr als fünfzig Kompositionen; Dazu gehörte vielleicht sein bekanntestes Werk für Soloklavier, die Toccata in es-Moll, die 1932 unter der Anleitung von Miaskovsky komponiert und 1938 erstmals von Muzgiz veröffentlicht wurde. Rodion Shchedrin sagte dazu:aid of it:

Chatschaturjans Toccata, ein vollblütiges, lebhaft emotionales Stück, wird ständig auf der Konzertbühne, in Kulturpalästen, Arbeiterclubs und über Funk aufgeführt. Es gibt kaum einen professionellen Pianisten, der es nicht auswendig kann, und kaum einen Amateur, der nicht den Ehrgeiz hegt, es irgendwann einmal spielen zu können.

Ursprünglich handelte es sich um den Eröffnungssatz einer Suite, deren andere Sätze „Walzer-Capriccio“ und „Tanz“ heißen, und weist eine dreiteilige Struktur auf. Das Werk zeichnet sich durch schnell wiederholte Noten aus, wie man es von einem „Touch-Stück“ erwarten würde, und es enthält weitere Merkmale, die mit seinem Komponisten in Verbindung gebracht werden, wie zum Beispiel Ostinati, die aus verbundenen, abwechselnden Quinten bestehen, perfekt und vermindert, und einen üppigen B-Abschnitt mit suggestiven melismatischen chromatischen Passagen östlicher Exotik, beeinflusst von den asiatischen Republiken der ehemaligen Sowjetunion (Beispiel 2). Wie das Gedicht enthält es auch Elemente der Bimodalität und Bitonalität sowie Akkorde mit überlagerten Sekunden und Quinten.

Während Tiflis‘ Begabung für die Musikwelt die Geburtswehen erlebte
Als Komponist ist es aufschlussreich, die widersprüchlichen Strömungen zu beachten, in die der sowjetische Künstler im Jahrzehnt nach der Revolution von 1917 verwickelt war. Eine modernistische Bewegung, beispielhaft dargestellt durch Persönlichkeiten wie Léon Theremin (1896–1993), Alexander Mosolov (1900–1973). ), und Vladimir Deshevov (1889-1955) wurde in der Broschüre „Oktober und Neue Musik“ angekündigt, die 1927 von der Leningrader Vereinigung für zeitgenössische Musik herausgegeben wurde, der Zeit von Chatschaturjans Gedicht in cis-Moll:

Was steht dem Proletariat näher: der Pessimismus Tschaikowskys und die falschen Heldentaten Beethovens, die ein Jahrhundert veraltet sind, oder die präzisen Rhythmen und die Aufregung von Deshevovs „Rails“? Proletarische Massen, für die Maschinenöl die Muttermilch ist, haben ein Recht darauf, Musik zu fordern, die unserer Epoche entspricht, und nicht die Musik des bürgerlichen Salons, die der Ära des Pferds und der Kutsche und der frühen Lokomotive Stephensons angehört.

Während Deshevovs Hommage an das Arbeiterparadies für Soloklavier komponiert ist, beinhaltet Mosolovs Ballett „The Factory“, dessen Satz im Westen als „The Iron Foundry“ bekannt ist, in der Partitur Metallbleche, die geschüttelt werden, um den Klang einer Fabrik zu simulieren arbeiten.

Zu seinen weiteren innovativen Ansätzen gehören Lieder, die zu Texten aus Zeitungsanzeigen komponiert wurden. Es sei auch darauf hingewiesen, dass zu dieser Bewegung der „neuen Musik“ die Gründung der Gesellschaft für Vierteltonmusik durch Georg Rimski-Korsakow, Enkel des Komponisten von Scheherazade, in Leningrad und die Gründung von Tritone gehörte, einem Musikverlag, dessen Name seinen Namen trug der Charakter der Musik, die dadurch in der Öffentlichkeit verbreitet werden sollte. Die Verwendung von Vierteltönen fand außerhalb der Sowjetunion Unterstützung; Blochs Klavierquintett Nr. 1 und From Jewish Life für Cello und Klavier sowie Coplands Klaviertrio Vitebsk sind bemerkenswerte Beispiele.

Wenn das modernistische Unternehmen eine These wäre, die einem etwas aufgedrängt werden sollte
unschuldige Öffentlichkeit, eine Antithese, in Form einer Organisation namens
Die Russische Vereinigung Proletarischer Musiker (RAPM) wurde 1924 gegründet, dem Jahr, in dem George Gershwins Rhapsody in Blue in der Aeolian Hall in New York aufgeführt wurde. Es erklärte kühn, dass

Die brillante Entwicklung der Musikkultur der herrschenden Klassen wurde durch den Besitz materieller und technischer Werkzeuge der Musikproduktion ermöglicht. Als herrschende Klasse übt die Bourgeoisie großen Einfluss auf alle Schichten der Bevölkerung aus und vergiftet systematisch den Geist der Arbeiter. Auf dem Gebiet der Musik folgt dieser Prozess den Linien religiöser und kleinbürgerlicher Ästhetik und neuerdings auch der erotischen Tanzmusik zeitgenössischer kapitalistischer Städte (Foxtrott, Jazz usw.).

Die RAPM war vehement gegen mechanistische Musik, und stattdessen
befürwortete einen traditionellen Ansatz zur musikalischen Kreativität; tatsächlich lobte es die
Musik von Beethoven und gab in der russischen Schule des späten 19. Jahrhunderts den Nationalisten, insbesondere Mussorgski, seinen Segen.

Als die modernistische Schule in kulturellen und politischen Kreisen an Stärke gewann, geriet sie zunehmend in negative Kritik, was dazu führte, dass ihre musikalischen Anhänger es in ihrem besten Interesse fanden, das, was sie geschaffen hatten, abzulehnen und sich einem politisch korrekteren Ansatz zuzuwenden ihre Kunst. Mosolov beispielsweise reiste nach Turkestan, sammelte Volkslieder und baute sie banal in Werke wie seine Turkmenische Suite ein. Künstler wie The Factory wurden an einen Ehrenplatz in der musikalischen Hölle geschickt.

1932 wurde dem Proletariat vom damaligen Diktator des Sowjetstaates, dem in Georgien geborenen Josef Stalin, ein neuer „Ismus“ aufgezwungen, der Sozialistische Realismus, und vom Kongress 1934 ratifiziert. Seine wesentlichen Bestandteile waren, dass Kunstwerke (u. a ) Relevanz für die Arbeiterklasse widerspiegeln und dass sie für diese Klasse verständlich sind, (b) dass sie danach streben, das Alltagsleben der Menschen darzustellen, (c) dass sie im repräsentativen Sinne dieses Begriffs als realistisch definierbar sind, und (d) dass sie die Prinzipien des Sowjetstaates und der Kommunistischen Partei widerspiegeln.

Chatschaturjan, einer der bedeutendsten Komponisten der stalinistischen Ära, war ein begeisterter Befürworter der kommunistischen Ideale, einschließlich der Erweiterung der Ideologie.

Sein frühes Trio von 1932, ein Studentenwerk für Klavier, Violine und Klarinette, spiegelt in seiner formalen Gestaltung und den von Stalin geförderten folkloristischen Zügen die Ästhetik der RAPM wider. Elemente aus der Ashug-Musik, wie melismatische melodische Phrasen, östliche Tanzrhythmen, modale Aromen und im letzten Satz ein usbekisches Volkslied, werden mit europäischen Merkmalen, einschließlich französischem Impressionismus, kombiniert.

Wie in anderen Werken verwendet Chatschaturjan moderne Instrumente, um die Klänge von Volksinstrumenten zu imitieren, in diesem Fall die Dohl, eine zweifellige Trommel, die entweder mit den Händen oder Stöcken gespielt werden kann; die Kamancha, ein Streichinstrument persischen Ursprungs und Vorfahr der modernen Geige, die in der klassischen Musik Irans und Aserbaidschans verbreitet ist; und die Duduk, ein Doppelrohrblattinstrument, das in der armenischen Volksmusik weit verbreitet ist.

Der Komponist etabliert sich

Die Sinfonie Nr. 1 aus dem Jahr 1934 wurde zum Gedenken komponiert fünfzehnter Jahrestag der Errichtung der Sowjetmacht in Armenien. Bei diesem wichtigen Vorstoß in das Genre, das seit Generationen als musikalischer Schauplatz gilt, an dem man als kreativer Künstler untergeht oder schwimmt, veränderte der Musiker die traditionelle Form des ersten Satzes, der wie bei anderen Werken dieser Studentenzeit ineinander übergeht orientalische folkloristische Materialien mit den kompositorischen Erwartungen der Akademie.

Die formale Neuheit konzentriert sich auf Fragen der thematischen Entwicklung im ersten Satz. Materialien aus einem einleitenden Prolog bilden die Grundlage für den traditionellen bithematischen Ansatz der Sonaten-Allegro-Form, mit der Ausnahme, dass diese Themen in der Durchführung ausgearbeitet werden im Erläuterungsteil und noch mehr im Reprise-Teil. Die Hauptthemen behalten trotz der fortlaufenden Ausarbeitung ihre individuellen Erkennungsmerkmale, ihre rein elementare Darstellung zu Beginn des Satzes kehrt jedoch im abschließenden Epilog zurück.

Das exotische Element wird von Margarita Rukhyan, der armenischen Musikkritikerin, bemerkt: „Der Wettbewerb zweier Ashugs, die zwei Philosophien und zwei Temperamente zum Ausdruck bringen, enthält den Kern der Entwicklung der Ausarbeitung, die dank einer dritten Partei – dem Volk – einen originellen Trend erhält.“ , die diesen Wettbewerb beurteilen.“6 Ein echter Entwicklungsabschnitt im formalen Sinne ist nicht Teil der Gleichung. Der langsame zweite Satz hat eine typische dreiteilige Struktur mit Anspielungen auf Volkstanztraditionen Eurasiens, während der dritte Satz, wie in vielen großen symphonischen Werken des Meisters, ebenfalls eine solche Struktur aufweist
bemerkenswert für seine schnellen Tanzrhythmen und seine zyklische Wiederkehr von Materialien aus dem Eröffnungssatz.

Obwohl einige studentische Werke der 30er Jahre, wie das zuvor zitierte Gedicht und die Toccata, die modernistischen Tendenzen widerspiegeln, die später von der neuen Ordnung verurteilt wurden, spiegeln andere, wie die verschiedenen Tänze für Blasorchester (die beiden Tänze, die auf usbekischen Volksliedern basieren, und die beiden Tänze nach armenischen Volksliedern wurden zum fünfzehnten Jahrestag der Roten Armee geschrieben), das Trio für Klarinette, Violine und Klavier von 1932, die Tanzsuite in fünf Sätzen von 1933 (der letzte Satz wurde einige Jahre später komponiert und hinzugefügt). (zur Suite ist eine georgische Lezghinka) und das Klavierkonzert in Des-Dur von 1936 halten sich ebenso eng an die Parteilinie wie die der 1940er Jahre und darüber hinaus.


Das Klavierkonzert, das der sowjetische Pianist Lew Oborin erstmals am 12. Juli 1937 mit den Moskauer Philharmonikern unter der Leitung von Lew Steinberg im Sokolniki-Park der Öffentlichkeit vorstellte, wurde im Westen von Künstlern wie William Kapell, Moura Lympany und anderen beworben und aufgenommen Oscar Levant. Zu seinen bemerkenswerten Merkmalen gehören bravouröse Kadenzen in der Durchführung des ersten Satzes, zyklische thematische Verwendung (z. B. wird am Ende des Werks auf das Eröffnungsthema zurückgegriffen), thematische Verbindung zwischen den drei Sätzen (z. B. haben die Hauptthemen die Gemeinsamkeit von Dur). -Moll-Terzen), Toncluster in Hülle und Fülle (ein Merkmal, das den Werken des Komponisten im Allgemeinen gemeinsam ist) und im zweiten Satz die Einbeziehung einer herausragenden Rolle für den Flexaton7 (Beispiel 3).

Das Hauptthema dieses Satzes basiert auf dem kaukasischen Volkslied „Mein Liebhaber“. Sein konkreter Ursprung scheint den Musicanti jedoch entgangen zu sein. Der Komponist erklärte seine Absicht wahrhaftig:

Indem ich diese Melodie als Grundlage für das zentrale Thema des Klavierkonzerts nahm, lief ich natürlich Gefahr, dass mich die Kritiker in Stücke rissen, als sie die Quelle der Musik erfuhren. Aber ich entfernte mich so weit vom Original und veränderte seinen Inhalt und Charakter so radikal, dass selbst georgische und armenische Musiker seinen volkstümlichen Ursprung nicht erkennen konnten.

Wie in jedem konzertanten Werk Chatschaturjans setzt der Solopart ein Nach einer kurzen Orchestereinleitung ist es von Virtuosität im Stil des 19. Jahrhunderts geprägt, und obwohl es eine Herausforderung für den Solisten darstellt, ist es ein Merkmal, das für eine Anziehungskraft für das Publikum gesorgt hat, wie man sie in ähnlichen Werken von mehr Menschen nicht oft in diesem Ausmaß findet Avantgarde-Komponisten des 20. Jahrhunderts.

In den 1940er Jahren schuf Chatschaturjan eine Fülle unterschiedlicher Werke, darunter dreisätzige Konzerte für Violine (auch in einer Fassung für Flöte) und Cello. Formal folgen sie dem Muster des Klavierkonzerts, so findet Material aus dem ersten Satz Eingang in das Finale, thematische Materialien werden nach ihrem ersten Erscheinen erweitert, Kadenzen sind Glanzstücke (Beispiel 4) und folkloristische Elemente sind reichlich vorhanden. Künstler ersten Ranges, David Oistrach für das Violinkonzert und Svyatoslav Knushevitsky für das Cellokonzert, stellten diese Werke ebenfalls vor. Die Kollegialität des Komponisten gegenüber seinen ausgewählten Solisten wird durch Oistrachs Kommentare deutlich:

… Ich habe ihn während der Entstehung des Violinkonzerts recht gut kennengelernt. Ich erinnere mich an jenen Sommertag im Jahr 1940, als er zum ersten Mal das Violinkonzert spielte, das er gerade beendet hatte. Er war so völlig darin versunken, dass er sofort zum Klavier ging. Die mitreißenden Rhythmen, charakteristischen Wendungen der nationalen Folklore und die mitreißenden melodischen Themen faszinierten mich sofort. Er spielte mit enormer Begeisterung. Man konnte in seinem Spiel noch immer das künstlerische Feuer spüren, mit dem er die Musik geschaffen hatte. Aufrichtig und originell, voller melodischer Schönheit und Volksfarben, schien es zu funkeln. All diese Eigenschaften, die das Publikum noch heute im Konzert genießt, hinterließen damals einen unvergesslichen Eindruck. Es war klar, dass eine lebendige Komposition entstanden war, die lange auf der Konzertbühne bestehen sollte. Und meine Geige sollte den Startschuss für ihre Karriere geben.

Sechs Jahre später erschien das Cellokonzert, das erste große Werk nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs. Die Einleitung zum ersten Satz ist viel länger als in den beiden vorherigen Konzerten, aber das allgemeine Format ist ähnlich. Knushevitsky, der Widmungsträger des Werks, wurde am 30. Oktober 1946 vom Moskauer Staatssinfonieorchester unter der Leitung von Alexander Gauk begleitet. Die elegische und zuweilen wehmütige Atmosphäre dieses Werks hat dazu geführt, dass das Publikum und die Kritik es weniger akzeptierten als das vorherige Werk Konzerte. Die Reduzierung der Bravour zugunsten mehr Kontemplation legt nahe, dass das Publikum in seinen konzertierten Werken altmodische Virtuosität bevorzugt.

Zu den weiteren bemerkenswerten Schöpfungen dieser Zeit gehört die Bühnenmusik zu Theaterstücken, deren bekannteste Partitur „Masquerade“ (Theaterstück von Mikhail) ist Lermontow). Eine fünfsätzige Suite, die der Komponist 1944 extrahierte, besteht aus den folgenden Sätzen: „Walzer“, „Nocturne“, „Mazurka“, „Romanze“ und „Galop“. Es gibt auch viele patriotische und nationalistische Lieder und die Symphonie Nr. 2 in e-Moll (Symphonie mit Glocken) und die Symphonie Nr. 3 in einem Satz, auch bekannt als Symphonie-Gedicht, ein für seine Zeit übergroßes Werk (1947). unter den sowjetischen symphonischen Schöpfungen; Die Partitur umfasst Orgel und fünfzehn Solotrompeten.

Chatschaturjan hatte seine kreative Neigung an die Anforderungen eines erfolgreichen Berufslebens angepasst, indem er komponierte, wie es die Beamtenschaft verlangte, und gleichzeitig seinem persönlichen künstlerischen Credo treu blieb. Die Zweite Symphonie, aufgrund ihrer Entstehung im Jahr 1943 eine „Kriegssymphonie“, weist gewisse Ähnlichkeit mit den düstereren Äußerungen Schostakowitschs auf, insbesondere mit dessen 7. Symphonie („Leningrad“). Aufgrund ihres absteigenden Motivs F-D-D-B wird sie in Russland als „Glockensymphonie“ bezeichnet
zunächst durch Glocken, Klavier und Bläser, ein Motto, das sich durch das ganze Werk zieht. Bemerkenswert ist auch der dunkel gefärbte Choral der Bratschen, ein Thema, das durchaus als Hinweis auf ein Volk gedacht sein könnte, das die Nöte des Krieges ertragen muss. Zusammen mit dem „Glocken“-Motto kehrt es zum Schluss der Symphonie zurück.

Ein traditionelles Scherzo mit Trio nimmt den zweiten Satz ein, aber es ist mehr als ein scherzhafter Spaß, da es die verminderte Quinte des Mottos des ersten Satzes in gedämpften Hörnern umschließt und so einen furchteinflößenden Bezug zu seinem früheren Auftritt herstellt. Der dritte Satz, im Wesentlichen ein Trauermarsch, bezieht sich erneut auf das Eröffnungsmotto, enthält aber auch Folgendes das Dies irae. Der von einer Fanfare eingeleitete letzte Satz erinnert an Materialien aus den vorherigen Sätzen und verleiht so dem viersätzigen Werk als Ganzes eine organische Einheit.

Internationaler Ruhm und politische Realitäten

Das Ballett Happiness, inspiriert von einem Besuch in Eriwan im Jahr 1939, beschäftigte sich mit dem einfachen Volk, indem es als Hauptfiguren Grenzwächter und Kolchosarbeiter aufführte. Es war der Vorläufer von Chatschaturjans politischem Ballett Gayane, das 1942 komponiert und 1952 und 1957 überarbeitet wurde. Ursprünglich ein dreiaktiges Werk, entwickelte es sich zu einer vieraktigen Schöpfung mit einer tieferen Durchdringung des inneren Selbst der Hauptfiguren und verstärkte thematische Entwicklung.

Die Handlung, die sich um das Leben und die Liebe auf einer kollektiven Baumwollfarm dreht, bietet eine Vielfalt ethnischer Tänze, die dem Libretto von Konstantin Derzhavin zu verdanken ist, das die kulturell vielfältigen Bewohner der Farm hervorhebt. Die Tänze selbst werden als natürlicher Aspekt des Lebens der Menschen vorgestellt und nicht, wie im traditionellen klassischen Ballett, als Bühnenstücke, bei denen alle Tänzer in den erwarteten Kostümen gekleidet sind und in denen die Tänze tendenziell als Divertissements aufgeführt werden la salon sozusagen. Von den Tänzen, die Eingang in mehrere Suiten und andere „Highlights“-Vertonungen für Orchester gefunden haben, wird der „Lezghink(a),“ ein schneller Bergtanz im Kontext dieses Werks, allgemein als langsamer Tanz angesehen, der mit Muslimen in Verbindung gebracht wird Völker, die in Persien lebten; Es wird oft als eigenständiges Prunkstück aufgeführt, ganz unabhängig von seiner ballistischen Assoziation.

Der beliebteste aller Tänze ist zweifellos der berüchtigte „Säbeltanz“, der noch mehr Eigenleben entwickelt hat als die Lezghinka. Die lebhaften kleinen Sekunden im linken Teil der Klavierpartitur verstärken die Dynamik des Stücks (Beispiel 5). Der Komponist hat über seine späte Aufnahme in die Partitur geschrieben:

Mein Säbeltanz ist ganz zufällig entstanden. Eines Tages, während die Proben liefen, lud mich der Regisseur ins Theater ein und sagte, dass er im letzten Akt noch einen Tanz haben wollte. Ich betrachtete das Ballett als abgeschlossen und lehnte es ab, der Musik noch etwas hinzuzufügen. Als ich jedoch nach Hause kam, setzte ich mich ans Klavier und begann darüber nachzudenken, welcher Tanz dafür geeignet wäre. Ich stellte mir einen schnellen und kriegerischen Tanz vor. Meine Hände schlugen einen Akkord an, als gehorchten sie einem inneren Drang, und ich wiederholte ihn als Ostinato; Dann hielt ich eine scharfe Verschiebung für notwendig und fügte die Leitnote im oberen Teil hinzu. Naja, so in etwa! … Spielen wir es in einer anderen Tonart … Verstanden! Nun zum Kontrast. Ich dachte an den lyrischen Tanz mit einer fließenden Melodie in Szene drei. Dieses Thema (gespielt von einem Saxophon) fügte ich dem kriegerischen Material hinzu und wiederholte anschließend den Anfang, natürlich in neuem Gewand. Ich begann um 15 Uhr mit der Arbeit an dem Stück. und am nächsten Tag um zwei Uhr morgens war es fertig. Um elf Uhr spielte das Orchester den Tanz, am Abend war er bereits aufgeführt – und am nächsten Tag fand die Generalprobe statt.y after.

Im Westen klappern die Säbel weit über die ursprüngliche Absicht hinaus. Der Tanz begleitete z. B. Tellerspinner in der Ed Sullivan Show, einst ein fester Bestandteil der sonntäglichen Fernsehübertragungen im CBS-Sender, und er wurde variiert, um den Bedürfnissen verschiedener Künstler wie den drei Andrews Sisters gerecht zu werden; Wolf Hoffmann, der Heavy-Metal-Gitarrist; und UK Subs, die britische Rockband. Aufgrund seiner Verwendung in Zirkussen zur Begleitung von Akrobaten und Tierdarbietungen wurde es mit dem abwertenden Adjektiv „berüchtigt“ beschrieben.

Sein künstlerischer Wert wurde auch von Schiedsrichtern des guten Geschmacks in Frage gestellt, als es seinen Weg zu Late Night with Conan OʼBrien fand, wo es den Masturbating Bear begleitete, als dieser regelmäßig auftretende Charakter regelmäßig auf der Bühne masturbierte. Es sei jedoch darauf hingewiesen, dass eine „ernsthaftere“ Verwendung dafür in der TV-Nachrichtenkommentarsendung „Countdown“ mit Keith Olbermann auf MSNBC-TV gefunden wurde, wo es von 2003 bis 2007 im so genannten Oddball-Segment zu hören war für die ungewöhnlichen Geschichten, die darin vorgestellt werden. Chatschaturjan hat diesen Hingucker an einem Abend geschrieben; Es war nicht beabsichtigt, Teil von Gayaneh zu sein. Hier kommt mir der umgangssprachliche Ausdruck „Mach mal!“ in den Sinn.

Die Bühnenmusik zu Lermontovs Theaterstück „Maskerade“ und die daraus 1944 entstandene Suite sind Teil des etablierten Chatschaturian-Kanons geworden. Eine frühere Produktion mit Musik von Alexander Glasunow (1865–1936) wurde 1938 vom Komponisten gesichtet; Seltsamerweise wurde die „Walzer-Fantasie“ von Michail Glinka (1804-1857) gemäß den Anweisungen von Glasunow an der Stelle eingefügt, an der im Stück ein Walzer angegeben war. Chatschaturjan, der vermutete, dass der frühere Komponist Schwierigkeiten hatte, das hier erforderliche Tanzstück zu komponieren, stellte fest, dass dies auch bei ihm der Fall war
scheiterte daran, die richtige stilistische Atmosphäre für seine Bemühungen zu finden.

Sein Lehrer Miaskovsky schenkte ihm eine Sammlung von Walzerstücken aus der Zeit vor Glinka, die ihn jedoch nicht zufriedenstellten. Das Bedürfnis nach einem Walzer, der irgendwie die Mischung aus Traurigkeit und Glück vermitteln könnte, kam ihm seiner eigenen Erinnerung nach, als er für ein Porträt von sich selbst von Evgeni Pasternak saß:

Eines Tages hörte ich beim Posieren plötzlich ein Thema in meinem Kopf, das wurde das zweite Thema meines zukünftigen Walzers. Ich bezweifle, dass ich erklären kann, woher es kommt. Aber ich bin mir sicher, dass es ohne die anstrengende Suche in den letzten Wochen keinen solchen Fund gegeben hätte. Das Thema war wie ein magisches Glied, das es mir ermöglicht, die gesamte Kette herauszuziehen. Der Rest des Walzers ging mir leicht von der Hand, ohne jegliche Probleme.

„Nocturne“, „Mazurka“, „Romance“ und „Galop“ sind die zugänglichen und einprägsamen anderen Sätze, die auf den Walzer folgen (Beispiel 6).

Farbenfrohe Orchestrierung und in diesem Fall Tänze im Kontrast zu langsameren, Lyrische Abschnitte, die einem Maskenball aristokratischer Natur und nicht einer von Bauern bevölkerten Baumwollfarm angemessen sind, deuten auf einen Komponisten hin, der über höchste handwerkliche Fähigkeiten verfügt. Handlung und Musik werden künstlerisch und zügig vereint.

Pianisten haben eine von Chatschaturjan genehmigte Version für Soloklavier von Alexander Doloukhanian begrüßt.12 Der Verdienst für die Uraufführung der Suite in Amerika geht an das Santa Monica Symphony Orchestra, das sie am 7. Mai 1946 unter der Leitung von Jacques Rachmilovich aufführte. Der Komponist hat das „Nocturne“ für Violine und Klavier arrangiert.

Angesichts seiner herausragenden Stellung im Komponistenverband und der Wertschätzung, die ihm von den staatlichen Schiedsrichtern für Kulturangelegenheiten entgegengebracht wurde, war Chatschaturjan 1943 der Kommunistischen Partei der Sowjetunion beigetreten und Träger von Ehrungen wie dem Lenin-Orden gewesen und des Stalin-Preises, hätte seinen unschönen Absturz als Empfänger von Kollateralschäden bei einem Angriff des Zentralkomitees der Allunionskommunistischen Partei am 10. Februar 1948 nicht vorhersagen können.

Obwohl Vano Muradeli (1908-1970) und seine Oper „Große Freundschaft“, die wenige Monate vor diesem Ausbruch, am 7. November 1947, uraufgeführt wurde, die zentralen Ziele waren, waren andere Komponisten, die in diese umfassende Denunziation einbezogen wurden, so unterschiedliche Persönlichkeiten wie Schostakowitsch, Prokofjew und Miaskowski , Kabalewski, Schebalin und Chatschaturjan. Der Sammelbegriff „Formalismus“ wurde verwendet, um auf verschiedene moderne Tendenzen zu verweisen, darunter Atonalismus, Dodekophonie, Cluster-Akkorde und Jazz, wo immer diese anwendbar waren.

Chatschaturjans Symphonie Nr. 3, die anlässlich des dreißigsten Jahrestags der Oktoberrevolution komponiert und am 13. Dezember 1947 von der Leningrader Philharmonie unter der Leitung von Jewgeni Mrawinski uraufgeführt wurde, war angeblich das Werk, das seine Aufnahme in die Liste der „Formalisten“ verdiente. Seltsamerweise erhielt es vor seiner Fertigstellung eine begeisterte Rezension vom Journalisten G. Lvov im Informationsbulletin der russischen Botschaft in Washington;14 noch seltsamer war die von Chatschaturjan
Brief an diese Veröffentlichung vom 28. Februar 1948, in dem er Lemberg für seine lobenden Kommentare tadelt und, mit seinem metaphorischen Schwanz zwischen den Beinen, der Zustimmung des Zentralkomitees zur sogenannten Schdanow-Doktrin zustimmt, die 1946 entwickelt wurde, als Andrei Schdanow (1896- 1948)15 war Sekretär des Komitees.

Er führt weiter aus, dass, obwohl diese Aktion von Kommentatoren im Ausland (im Westen) als Säuberung angesehen werden könnte, er die folgende Frage stellt, deren Antwort in der Frage selbst enthalten ist: „Wie kann es überhaupt eine Frage der ‚Säuberung‘ geben, wann?“ Während das Zentralkomitee zu Recht auf die Fehler hinweist, denen eine Reihe sowjetischer Komponisten verfallen sind, zeigt es den Weg auf, der die sowjetische Musikkultur zur Schaffung von Werken von wirklich hoher Qualität und Vollendung führen sollte, die für alle Menschen verständlich sind und den in der Entscheidung genannten Komponisten auch die volle Möglichkeit bietet, an diesem Werk mitzuwirken?’

Ein solches Mea Culpa ist ziemlich bizarr, wenn man bedenkt, dass Chatschaturjan von allen angeklagten Komponisten von objektiven Beobachtern als die am wenigsten zu beanstandende Person angesehen wurde und wird, wenn es darum geht, in die bürgerliche Falle zu tappen, die als Formalismus bekannt ist. Es liegt eine gewisse Ironie in der Tatsache, dass Chatschaturjan 1939 den Lenin-Orden für seine herausragenden Verdienste um den Staat durch die Musik erhielt, die er für das Ballett „Glück“ komponierte, und dass er in den 1940er Jahren dafür mit dem Stalin-Preis17 belohnt wurde sein Violinkonzert (1941 – zweite Klasse), das Gayaneh-Ballett (1943) und die Symphonie Nr. 2 (1946), ein Preis, dessen Zweck darin bestand, Leistungen anzuerkennen, die der Sowjetunion und/oder dem Sozialismus Ehre brachten.

Von den kleineren kreativen Unternehmungen, die dem Aufruhr von 1948 vorausgingen, ist die Nationalhymne der Armenischen Sozialistischen Sowjetrepublik,18 für die Chatschaturjan 1944 die Musik komponierte (Beispiel 7), ein Beispiel für eine Anstrengung, die auch mit den vorherrschenden Ansichten der Beamtenschaft übereinstimmte zu Texten von Armenak Sarkisyan (1901-1984), besser bekannt unter seinem Pseudonym „Sarmen“. Der Chor singt Texte wie „Glorious be, glorious be, our Sowjet Armenia!“ und am Ende grüßt er Russland, die Kommunistische Partei und den Kommunismus; Die kraftvolle Musik, akkordisch, hymnisch und dynamisch laut, hätte Kommissare, Speichellecker und das breite Publikum begeistert.

In Bezug auf die Symphonie Nr. 3 wurden ihre Unregelmäßigkeiten von der Politik nicht angeführt
Kritiker, z. die fünfzehn Trompeten zusätzlich zu den drei regulären Trompeten im Orchester, der kraftvolle Orgelpart und der unprogrammatische Einzelsatz, der die Bezeichnung Symphonie-Dichtung rechtfertigt. Es war die Absicht des Komponisten, den überschwänglichen Geist einzufangen, von dem er glaubte, dass er das sowjetische Volk angesichts des Sieges des Landes im Zweiten Weltkrieg und seiner immer stärker werdenden Stellung im Weltgeschehen umhüllte.

Das schiere Volumen des Gesamtwerks und der zeremonielle Klang, der durch die massive Trompetenaufstellung und die Orgel erzeugt wurde, lösten sich von ihrer üblichen Verbindung zu liturgischen Angelegenheiten und identifizierten sie nun mit einer größeren gesellschaftlichen Rolle, sollten ein Anschwellen des Nationalgefühls hervorrufen Stolz.

Wie andere unter den „Verurteilten“ hatte Chatschaturjan in seinen frühen Jahren patriotische und nationalistische Musik geschrieben und produzierte weiterhin Werke, die den Staat und seine wichtigsten Führer verherrlichten, wie zum Beispiel seine (Begräbnis-)Ode zum Gedenken an Wladimir Iljitsch Lenin19, die aus dem Filmmusik für „Lenin“, ein Werk, das am 26. Dezember 1948 uraufgeführt wurde, die Partitur für den Film „Schlacht um Stalingrad“ von 1949,20 aus der eine Suite mit acht Sätzen entstand, und viele andere in den folgenden Jahren, darunter Marsch der Sowjetmiliz 1973 und Triumphfanfaren für 8 Trompeten und 2 Trommeln zum dreißigsten Jahrestag des Sieges im Jahr 1973 „Großer Vaterländischer Krieg“ im Jahr 1975.

Musik für Kinder, ebenfalls ein Ideal, das von staatlichen Musikaufsehern gefördert wurde, entging nicht dem Zuständigkeitsbereich Chatschaturjans; Tatsächlich wurde 1947 der Großteil seines ersten Kinderalbums für Klavier komponiert. Ein Jahr später wurde es im Westen unter dem Titel „Adventures of Ivan“ veröffentlicht, wobei acht der ursprünglich zehn Stücke erhalten blieben. Der Herausgeber, Alfred Mirovitch, liefert hilfreiche einleitende Bemerkungen:

… Die erfrischende Originalität der Stimmung, Harmonisierung und pianistischen Erfindungsgabe in diesen einfachen, amüsanten, aber provokanten Kompositionen aus seiner Feder wird als Anreiz und Herausforderung für alle wachen Schüler und Lehrer dienen.
Alle Pedalangaben stammen vom Herausgeber. Um den Rhythmus und die Farbe zu erhalten erforderlich sind, müssen diese unbedingt eingehalten werden. Phrasierung, Bindebögen und Schattierungen, mit sehr wenigen Ausnahmen. Sind Eigentum des Komponisten. Der Fingersatz ist Sache des Herausgebers.

Das bereits 1926 komponierte Eröffnungsstück „Andantino“ („Ivan Sings“) ist bemerkenswert für seinen kantablen melodischen Schreibstil, seine synkopierte Pedalierung, seinen chromatisch absteigenden Bass zu Beginn des Stücks (Beispiel 8) und seine iambischen Rhythmen in der linken Hand im zweiten Teil des Stücks.22 Der Herausgeber hat einen kurzen beschreibenden Kommentar bereitgestellt pädagogischer Natur zu Beginn jeder Auswahl als Hilfe für den Schüler und seinen Tutor.

Nach dem Tod Stalins am 5. März 1953 (dem gleichen Todestag von Prokofjew) nahm Chatschaturjan erneut einen Ehrenplatz unter seinen ein Landsleute, sowohl musikalischer als auch politischer Art (in der Sowjetunion waren es beide).

In den 1950er Jahren erweiterte er seine Aktivitäten, indem er seine Musik in mehr als dreißig Ländern dirigierte und dadurch ein internationales Publikum gewann.

In dieser Zeit entwickelte er auch eine Karriere als Lehrer am Gnessin-Institut und am Moskauer Konservatorium und vollendete ein großes Ballett, Spartacus, das nach mehreren Versionen auf vier Hauptfiguren reduziert wurde: Spartacus, ein thrakischer Sklave – Gladiator und Anführer einer Sklavenrevolte gegen die Macht Roms im Jahr 73 v. Chr.; Phrygia, seine Frau; Crassus, ein machtgieriger General; und Ägina, Crassus‘ Konkubine.

Wie bei seinen anderen Balletten wurden mehrere Suiten bereitgestellt, aber im Gegensatz zu den früheren Werken dieses Genres wird auf Volkstänze und sowjetische Themen verzichtet. Die Musik ist üppig, farbenfroh orchestriert und in ihrem Stil neoromantisch. Das „Adagio von Spartacus und Phrygien“ wurde aus dem Ballett übernommen und erlangte große Popularität durch seine Verwendung als Thema für „The Onedin Line“, einer britischen Fernsehserie, die ab 1971 neun Jahre lang lief, und durch das Lied „ „Journey’s End“, aufgenommen 1984 vom amerikanischen Popsänger Andy Williams.

Pragmatismus und innovativer Traditionalismus

In der Zeit nach Stalin schrieb der Komponist zahlreiche Lieder und Chöre Werke, mehrere wichtige Klavierwerke, darunter ein zweites Kinderalbum für Klavier, eine Sonatine in C-Dur, eine seinem Lehrer Nikolai Miaskovsky gewidmete Sonate in Es-Dur, eine Reihe von Rezitativen und Fugen, eine Sonate-Fantasie für Solo-Violoncello , ein Sonatenmonolog für Solovioline, ein Sonatenlied für Solovioline und, ganz wichtig, drei Werke für Soloinstrument (je eines für Violine, Cello und Klavier) und Orchester mit dem Titel Konzert-Rhapsodie.

Diese einsätzigen Werke, gekürzt und formal innovativ, erinnern an die früheren Concerti für dieselben Instrumente; Allerdings fesseln die ungewöhnlich platzierten Kadenzen, kombiniert mit volkstümlichen und elegischen Abschnitten, die Aufmerksamkeit des Zuhörers durch die Unvorhersehbarkeit des musikalischen Geschehens.

Khachaturians Vorliebe für das Mischen, Kombinieren und Verändern seiner Werke Eigene Stücke aus verschiedenen Zeitabschnitten seiner Karriere sind in Buch II des Kinderalbums zu sehen, wo drei der Stücke in den späten 40er Jahren komponiert wurden, die ersten beiden mit unterschiedlichen Titeln. Die abschließende Fuge in c-Moll stammt bereits aus dem Jahr 1928, während der Rest des Albums aus den Jahren 1964-1965 stammt.23 Was die Rezitative und Fugen betrifft, ist es aufschlussreich zu beachten, dass die Fugen ursprünglich bereits 1928 komponiert wurden. 1929. Das Werk als Ganzes stellt sein Schöpfer zur Verfügung eigene zurückhaltende Einschätzung:

Zu dieser Zeit studierte ich Komposition bei Michail Gnessin an der Musikhochschule … Ich schrieb sieben Fugen für Klavier, die alles andere als perfekt gewesen sein müssen. Jetzt, da ich sie nach mehr als vier Jahrzehnten mit den Augen eines reifen Musikers betrachte, habe ich einige davon neu geschrieben und dabei mit Befriedigung festgestellt, dass viele von ihnen Intonationen enthalten, die mir mein ganzes Leben lang am Herzen liegen. Ich habe jeder der sieben Fugen ein Rezitativ hinzugefügt.

Die traditionelle Verwendung eines Eröffnungspräludiums vor einer Fuge in Werken So ein Lied, das sein Kollege Dmitri Schostakowitsch in seiner Sammlung von 24 Präludien und Fugen von 1952 verwendete, wurde durch das Rezitativ ersetzt, um diesem Beispiel der Verbindung europäischer formaler Traditionen mit nationalen eine armenische Note zu verleihen musikalische Merkmale der angestammten Heimat Chatschaturjans. Der Anfang von Nr. 4 enthält einige der letztgenannten Merkmale, die inzwischen zu musikalischen Merkmalen des Komponisten geworden sind, darunter die wechselnden Dreier- und Zweiertakte, melodische Quinten durch verbundene erhöhte und verminderte Quinten und motorische Ostinatomuster in der linken Hand mit abwechselnden reinen Quinten und verminderten Septimen (Beispiel 9) und chromatisch absteigenden Skalarmustern im Bass.

Die Sonatine in C-Dur,25 ein weiterer beeindruckender Beitrag für den Schüler Das Repertoire des Pianisten stammt aus dem Jahr 1958. In diesem Jahr machten Chatschaturjan und Dmitri Kabalewski eine Tour durch ein Kohleabbaugebiet, das Kusnezker Kohlebecken. Der unmittelbare Anstoß für die Arbeit war ein Besuch einer Musikschule in Prokopjewski; Tatsächlich ist es den Schülern der Prokopjewsker Grundschule gewidmet.

Die drei Sätze sind jeweils mit Allegro giocoso, Andante con anima, rubato und Allegro mosso bezeichnet. In einer Aufführungsdauer von etwa sieben Minuten weist die Sonatina Merkmale auf, die in den Kinderalben zu finden sind, darunter auf- und absteigende Skalarpassagen in Oktaven und gebrochenen Oktaven, eine beträchtliche Chromatik sowie eine Vielzahl von Anschlägen, Interpretationsrichtungen und Tempowechseln, die durch diese veranschaulicht werden Markierungen wie Marcato, Espressivo, Poco Accelerando, Poco Più Mosso, Piano Subito Crescendo usw.

Mit seinen Beiträgen zur Kinderklavierliteratur stellt sich Chatschaturjan in eine Reihe mit seinen Landsleuten Kabalewski, Schostakowitsch, Prokofjew und Gretschaninow, die jeweils einen wichtigen Beitrag zu diesem oft vernachlässigten Genre geleistet haben. Es ist wichtig, sich daran zu erinnern, dass es der sowjetische Pianist Emil Gilels war, der dafür bekannt ist, dass er sowjetische Komponisten tadelte, weil sie nicht genügend kreative Energie für die Verbesserung des Klavierrepertoires im Allgemeinen aufwendeten, und dass es derselbe Künstler und Pädagoge war, der die Einführung vorstellte
Chatschaturjans größte Soloklavierkomposition, die Sonate Es-Dur-C-Dur, wurde 1961 der Welt vorgestellt.

Dieses dreisätzige Opus, das zwischen 1976 und 1978 überarbeitet wurde, ist in vielerlei Hinsicht eine „erwachsene“ Erweiterung der Sonatine.26 Das eröffnende Allegro vivace im Cut-Time-Stil mit seiner Fülle an Sechzehntelrhythmen, chromatischen Skalarmustern, Zahlreiche Terzen und Oktaven, Cluster-Akkorde und eventuelle Taktwechsel, darunter 5-8, 6-8 und 6-4, sorgen für ein reichliches pianistisches Feuerwerk. Angesichts der Tatsache, dass die Widmung an den Lehrer des Komponisten, Nikolai Miaskovsky, gerichtet ist, scheint die allgemeine Atmosphäre im Widerspruch zu den Erwartungen zu stehen.

Der zweite Satz, Andante quietlo, beginnt sanft und in einer elegischen musikalischen Umgebung, wechselt aber mitten im Satz zu einem kontrastierenden Allegro ma non troppo, marcatissimo e pesante und einem dynamischen fortississimo, bevor er mit Andeutungen von Glockenläuten und einer viertaktigen Coda endet , Lento. Der letzte Satz, Allegro assai, mit den bekannten Clusterakkorden, chromatischen Skalarpassagen und einer Prestissimo-Coda, hüllt den Zuhörer in einen akustischen Strudel.

Am Ende führen die klirrenden, bedrohlichen, glockenartigen und dissonanten Akkorde auf einem vierfachen f-Niveau und einschließlich jambischer Rhythmen im 3-4-Takt, die sich mit anderen im geradlinigen 4-4-Takt abwechseln, zu kombinierten Septimen- und Nonenakkorden mit überlagerten perfekten Quinten und Quarten in der rechten Hand, während sich das Tempo ausdehnt (poco a poco allargando) und den musikalischen Weg zu einem spannungslösenden triumphalen a-Tempo, fff, C-Dur-Akkord ebnet (Beispiel 10). Für den Pianisten und vermutlich auch für das Publikum ist dies der lang erwartete Moment der Befreiung.

Die für Leonid Kogan geschriebene und ihm gewidmete Konzert-Rhapsodie in b-Moll für Violine und Orchester wurde von diesem am 7. Oktober 1962 uraufgeführt; Das Yaroslavl Philharmonic Orchestra wurde von I. Gusman dirigiert. Am 7. November desselben Jahres führte Kogan das Werk mit dem Moskauer Philharmonischen Orchester unter der Leitung von Kyril Kondrashin auf.

Nach der Präsentation des Einleitungsmaterials, bestehend aus einer etwas kantigen, aber vertrauten, chromatisch absteigenden Melodie der Streicher und Blechbläser und dann, als Kontrast, einer absteigenden Passage mit Flöten und Harfe, wobei die Violinen nicht zu übersehen sind, ergibt sich eine Reihe von Nach verminderten Quinten beginnt der Solist mit einer Kadenz (Beispiel 11), die der Vorbereitung auf das Anfangsthema über Akkorde in den Bläsern dient.

Es folgt in schneller Folge eine volkstümliche, lebhafte Atmosphäre, die eine gefühlvollere Wiedergabe des Hauptthemas ankündigt, mit dem Teil I endet; Doch bevor man das Geschehene verstehen kann, wird von der Solovioline ein Thema im Zigeunerstil dargeboten, wobei Blechbläser und Schlagzeug das Geschehen beleben, bevor das Anfangsthema zurückkehrt, gefolgt von der absteigenden Figur des Eröffnungsteils des Werks. Anschließend schließen sich Solist und Orchester zusammen, um dieser hybriden Komposition einen fulminanten und, wie man es von konzertanten Werken Chatschaturjans erwartet, hochvirtuosen Abschluss zu verleihen.

Die für Mstislaw Rostropowitsch geschriebene und ihm gewidmete Konzert-Rhapsodie in d-Moll für Violoncello und Orchester wurde 1963 von dem berühmten Virtuosen in der Royal Festival Hall in London unter George Hurst unter der Leitung des London Symphony Orchestra uraufgeführt. Am 4. Januar 1964 gab der Cellist seinen ersten Auftritt in der Sowjetunion in Gorki. Die Konzert-Rhapsodie in Des-Dur, der Tonart des Klavierkonzerts, wurde am 9. Dezember 1968 uraufgeführt; Nikolai Petrov war der Klaviersolist, während Gennady Rozhdestvensky das Sowjetische Allunions-Rundfunk- und Fernsehsinfonieorchester dirigierte. Eigenschaften ähnlich Auch hier dominieren die des zuvor beschriebenen Violinwerks.

Die Cellokonzert-Rhapsodie beispielsweise beginnt mit einem markanten Hornruf, der mit seinem armenischen Tanzgeschmack den feurigen Abschluss des Werks einläutet. Die auf die Einleitung folgende Cello-Kadenz ist, wie in den anderen Rhapsodien dieser drei Kompositionen, ein „Hingucker“. Die Besetzung im Klavieraufsatz beginnt tatsächlich mit einer Kadenz (Beispiel 12)! Das Werk zeichnet sich durch sein Schlagzeug aus, das in diesem Fall Xylophon, Marimbaphon und Vibraphon umfasst.

Und als ob man über frühere, für das Sowjetregime akzeptable Stile nachdenkt, findet man in der Rhapsodie des Klavierkonzerts treibende Rhythmen, gemischt mit volkstümlicher Lyrik, ein weiteres Beispiel für die Verschmelzung der Polaritäten, die der Komponist in den ästhetischen Neigungen innerhalb der sowjetischen Beamtenschaft bestand sowie innerhalb des Komponistenverbandes während der Etablierung des sowjetischen Realismus als Leitprinzip für bildende Künstler.

Eine letzte Trilogie für Solo-Saiteninstrumente, komponiert in den 1970er Jahren, umfasst die Sonate-Fantasie für Violoncello (1974), den Sonate-Monolog für Violine und das Sonate-Lied für Bratsche (1976). Es ist eine Konsequenz, dass der Maestro sich dafür entschieden hat, für jedes Werk Beschreibungen mit Bindestrich hinzuzufügen, um die sehr persönlichen Eigenschaften zu vermitteln, die jedes Werk vermitteln sollte.

Wie bei anderen Komponisten des 20. Jahrhunderts, die in ihren letzten kreativen Statements zum Repertoire für Solostreicher beigetragen haben (Ernest Bloch komponierte z. B. drei Suiten für Solocello, zwei Suiten für Solovioline und eine unvollständige Suite für Solobratsche), gibt es eine Klempnerarbeit der Tiefen, ein Versuch, den Kern, die eigentliche Essenz dessen zu durchdringen, was dieses Instrument im Namen des Komponisten auszudrücken vermochte.

Wie bei den früheren Schöpfungen offenbaren die Sonaten eine Mischung aus dem Improvisationsstil, der mit den alten Ashugs verbunden ist, und einer musikalischen Sprache, die zeitgenössischer ist als die, mit der Khachaturian in seinen früheren kreativen Bemühungen in Verbindung gebracht wurde.

Jeder dieser letzten Versuche enthält jedoch Merkmale, die ihm bekannt geworden sind, nämlich: eine großzügige Auswahl thematischer Materialien und daraus abgeleiteter Ableger; stilistische Kontraste, insbesondere solche, bei denen virtuose Darbietungen und langatmige lyrische Zeilen um Aufmerksamkeit wetteifern; und volkstümliche, sogar wörtlich zitierte Melodien armenischen Ursprungs. Der Untertitel der Bratschensonate „Lied“ erscheint besonders passend, da die kantablen Abschnitte das Soloinstrument so behandeln, als würde es sich den Qualitäten der menschlichen Stimme annähern. Das abschließende Sostenuto verdeutlicht diese Qualität eindrucksvoll.

Die letzten Jahre und darüber hinaus

In den 1950er Jahren und bis in seine letzten Jahre war Chatschaturjan tätig Er erweiterte seinen Kreis an musikalischen Freunden und Bewunderern, indem er seine Karriere auch auf das Dirigieren – hauptsächlich von Konzerten mit eigenen Kompositionen – ausdehnte. Dadurch wuchs sein Ruf als kreativer Künstler exponentiell. Seine öffentlichen Auftritte fanden nicht nur in den Großstädten der Sowjetunion, sondern auch in Ost- und Westeuropa, Japan, Lateinamerika und den Vereinigten Staaten statt. Allerdings trat er oft als Sprecher der Ideale seines Landes und insbesondere des sowjetischen Realismus auf und verbesserte dadurch seinen Status in der sowjetischen Beamtenschaft.

Aufgenommene Aufführungen seiner Werke trugen weiter zu seinem Ruf als Komponist und Dirigent bei, obwohl sein Ruf in der postsowjetischen Ära im Vergleich zu seinen einstigen Kollegen unter den „Formalisten“ etwas an Bedeutung verlor. Es ist bezeichnend, dass sich das Bewusstsein für seine armenischen Wurzeln Anfang der 1980er Jahre in der größeren Musikwelt ausbreitete, teilweise aufgrund von Ereignissen in Armenien selbst. 1982 wurde beispielsweise das Haus, in dem der Bruder des Komponisten Vaghinak und seine Familie wohnten, als Museum eröffnet und von der Dirigentin Goar Agaievna Arutyunian verwaltet. Zu seinen Sammlungen gehören viele Briefe, Partiturmanuskripte, Bücher, Tausende von CDs, Fotos und andere Gegenstände, die sich auf das Leben und Werk von Chatschaturjan beziehen.

Der Sohn des Komponisten, Karen, hat persönliche Gegenstände seines Vaters gespendet, darunter seinen Schrank, sein Esszimmer, sein Schlafzimmer, sein Klavier und seinen Taktstock. Das Museum verfügt auch über einen kleinen Konzertsaal, in dem viele jüngere Interpreten, insbesondere im Kammermusikbereich, ihr Talent unter Beweis gestellt haben. Von allgemeinerem Interesse ist, dass sich hier auch eine Werkstatt zur Restaurierung von Saiteninstrumenten sowie eine Sammlung landestypischer Musikinstrumente befinden.

In den 1990er Jahren wurde Eriwan zum Standort des Internationalen Kultur- und Kulturfestivals.
Bildungsverein „Aram Khachaturian“, eine Organisation, deren Ziel es war, das Studium und die Aufführung der Musik des Maestros weltweit zu fördern. Neben seinem Engagement in Angelegenheiten rund um den Komponisten fungiert der Verein auch als Anwalt der armenischen Kultur in all ihren Dimensionen.

Aus politischer Sicht ist es wichtig, sich daran zu erinnern, dass die Nationalhymne, die Chatschaturjan 1944 für Armenien komponierte, als dieses Land noch eine der Sozialistischen Sowjetrepubliken war, am 1. Juli 1991 durch Mer Hayrenik („Unser Vaterland“) ersetzt wurde, ihre erste Nationalhymne (1918-1920). Im Dezember 1991 wurde Armenien Mitglied der Gemeinschaft Unabhängiger Staaten, der Name galt für die ehemalige Sowjetunion. Der Eröffnungstext der Hymne vermittelt die neue Reihenfolge:

„Unser Vaterland, frei, unabhängig, /Das seit Jahrhunderten lebt,/Ist jetzt
ruft seine Söhne/In das freie, unabhängige Armenien.’

Schluss

Es ist bezeichnend, dass Aram Chatschaturjan in den meisten Jahren bekannt war Er gilt als „sowjetischer Komponist“ des 20. Jahrhunderts, und seine Ansichten über den Kommunismus legen nahe, dass die Bezeichnung berechtigt ist. Er brachte sein ganzes Leben lang seine begeisterte Unterstützung für die Lehre zum Ausdruck; Tatsächlich zeigte er bereits 1920 sichtbare Unterstützung, als Armenien zur Republik der Sowjetunion erklärt wurde.

Er tat dies, indem er sich einer Gruppe von Georgiern armenischer Herkunft anschloss, die sich zur Erinnerung an das Ereignis auf eine Zugreise durch Armenien begaben. Es dauerte jedoch 23 Jahre, bis er offiziell Mitglied der Community Party wurde. Nach der Denunziation Schdanows im Jahr 1948 hielt er die obligatorische Reuerede und zeigte in seiner Musik und im persönlichen Gespräch weiterhin den Beweis, dass er wirklich an die Lehren des Sowjetkommunismus, einschließlich des Atheismus, glaubte.

Subtile Veränderungen in der Art und Weise, wie er in akademischen Kreisen wahrgenommen wird, sind zu beobachten unter Hinweis darauf, dass er in der Ausgabe von Groves Dictionary of Music and Musicians aus dem Jahr 1954 als „armenischer Komponist“ identifiziert wird, während er in der Ausgabe von Boris aus dem Jahr 1980 des New Grove Dictionary of Music and Musicians29 als „sowjetisch“ identifiziert wird Schwarz, Autor des Artikels über ihn in dieser erhabenen Quelle, und erneut als Armenier in dem Artikel über ihn von Svetlana Sarkisyan in der zweiten Ausgabe des NGDMM.

Angesichts des Zerfalls der ehemaligen Sowjetunion (Abb. 1) und der Realität der unabhängigen Länder Armenien, der angestammten Heimat Chatschaturjans, Georgien, seinem Geburtsort, und Russland, dem Ort seiner wichtigsten musikalischen Ausbildung und Karriere, ist die Welt entstanden ihn (Abb. 2) genauso zu erkennen, wie er sich selbst erkannte – als einen Armenier, der sich jedoch nicht auf einen engen Nationalismus beschränkte, sondern dessen Kunst sich über geografische Grenzen hinweg als fähig erwiesen hat, ein universelles Publikum anzusprechen.

Artikel von David Z. Kushner, emeritierter Professor für Musikwissenschaft, University of Florida, USA.

Khachaturian: Ballet Suites | Gayaneh, Spartacus Suites

Track List:

00:00:00 Gayaneh, Ballet Suite: Dance of the Rose Maidens 00:02:41 Gayaneh, Ballet Suite: Aysha’s Dance 00:07:04 Gayaneh, Ballet Suite: Dance of the Highlanders 00:09:01 Gayaneh, Ballet Suite: Lullaby 00:14:54 Gayaneh, Ballet Suite: Noune’s Dance 00:16:39 Gayaneh, Ballet Suite: Armen’s Var 00:18:37 Gayaneh, Ballet Suite: Gayaneh’s Adagio 00:22:37 Gayaneh, Ballet Suite: Lezghinka 00:25:35 Gayaneh, Ballet Suite: Dance with Tambourines 00:28:35 Gayaneh, Ballet Suite: Sabre Dance 00:30:58 Spartacus, Ballet Suite: Introduction – Dance of the Nymphs 00:37:02 Spartacus, Ballet Suite: Aegina’s Dance 00:41:02 Spartacus, Ballet Suite: Scene and Dance with Crotalums 00:44:55 Spartacus, Ballet Suite: Adagio of Spartacus and Phrygia 00:54:38 Spartacus, Ballet Suite: Dance of the Gaditan Maidens – Victory of Spartacus

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