El Lenguaje del Jazz

Del mismo modo que desarrolló su propia voz musical, el jazz también ha generado su propio vocabulario, el lenguaje del jazz. Muchas de las expresiones que definen el inglés americano desde su lengua materna provienen de la comunidad afroafricana, y concretamente de los músicos de Jazz.

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Louis Armstrong inventó o jugó un papel importante en la popularización de muchos de ellos. Sin embargo, la gran mayoría no son específicamente musicales y, por lo tanto, no se incluirán en este glosario.

Aquí tenemos varias docenas de términos que encontrará en su lectura sobre la música, muchos de los cuales se explican por sí solos y otros necesitan un poco de aclaración adicional.

Desde sus inicios, la mayoría de los músicos de jazz utilizaron la misma terminología que otros músicos vernáculos americanos, con términos tomados directamente o adaptados de modelos europeos. Y a medida que aumenta el número de jugadores que reciben formación formal, la adaptación de términos suele ser exagerada y la antigua jerga del Jazz se vuelve más escasa.

Con demasiada frecuencia, la percepción de un lenguaje musical separado de la terminología del jazz está vinculada a algún aspecto de condescendencia hacia la música o al racismo latente o simplemente al antiguo complejo de inferioridad cultural que todavía plaga muchas percepciones estadounidenses sobre las formas de arte estadounidenses.


A capella: Realizada sin acompañamiento.
AABA: Forma de canción común, normalmente de treinta y dos compases de duración, divididos en cuatro segmentos de ocho compases, que consta de un tema musical (A), tocado dos veces, seguido de un segundo tema (B), tocado una vez, seguido de un regreso del primer tema.
Arco: En referencia a un instrumento de cuerda, tocado con arco.
Arreglo: La reelaboración de una composición para un grupo o intérprete específico.
Atonal: sin tonalidad ni centro tonal establecido.

Tiempo: La unidad métrica básica de una pieza musical; en qué golpeas tu pie.
Bitonal: Tocado en dos tonalidades a la vez.
Nota azul: tono tomado de un modo menor y utilizado en una tonalidad mayor. El efecto resuena tanto estética como musicalmente, ya que la asociación con sonidos menores es “triste”, mientras que la asociación con sonidos mayores es “feliz”.
Blues: forma musical afroamericana cuya duración estándar es de doce compases. En su forma vocal inicial, constaba de una pregunta de cuatro compases, repetida, y una respuesta de cuatro compases.

Boogie-woogie: Un estilo de piano orientado al blues caracterizado por figuras ondulantes de la mano izquierda (donde el meñique izquierdo toca la nota primero, respondido por el pulgar izquierdo) y riffs repetitivos en la mano derecha.

Break/Pausa: Cuando la sección rítmica deja de sonar y un instrumento o instrumentos llenan el espacio.
Bridege/Puente: La sección B de una composición AABA.

Cadenza: En una interpretación, sección en la que el tempo se detiene y el solista toca sin acompañamiento.
Cambios: Los acordes que definen la estructura armónica de una canción.

Chorus/Coro: Una vez a través de una forma de canción.
Cromático: Incorporar notas ajenas a una clave o tonalidad básica.
Comping: el acompañamiento de un instrumento de sección rítmica a un solo; generalmente se refiere a la función de un instrumento con acordes (piano, guitarra o vibraciones), pero también puede aplicarse a otros.

Consonancia:

Sonidos musicales que se sienten resueltos.
Contrapunto: La aparición simultánea de dos melodías distintas; más ampliamente, un punto de contraste.
Diatónica: Refiriéndose a las notas que ocurren en las escalas básicas mayores y menores de una tonalidad determinada.
Disonancia: sonidos musicales que se sienten no resueltos y sugieren resolución.
Doble tiempo: Un tempo que duplica la base rítmica estándar de una pieza.

Downbeat: El primer tiempo de un compás; además, cualquier ritmo que se produzca en el compás.

Fake: imrovisar.

Primera línea: la sección de trompetas de una banda, generalmente asociada con la música de Nueva Orleans.
Gig: Un compromiso musical.
Glissando: Deslizarse hacia arriba o hacia abajo hasta una nota “objetivo” determinada, sin articular claramente las notas a lo largo del camino.

Harmonía: La confluencia de dos o más tonos.
Head (Cabeza): La melodía de una pieza.

Head arrangement: Una interpretación de una pieza que se compone sobre el terreno y no se escribe.
Horn/Viento:

Cualquier instrumento tocado a través de una boquilla.
Laid back/Relajado: Refiriéndose a un sentimiento rítmico que va ligeramente por detrás de la ubicación metronómica real del ritmo; generalmente en contraste con ‘encima’.
Lead: La línea melódica principal de una composición.
Lead Sheet: Manuscrito musical que contiene la melodía y armonía de una pieza.
Legato: una forma de frasear notas en la que las notas individuales no se articulan por separado.
Lick: Una frase melódica.

Melodía: La sucesión de notas individuales que definen la forma principal de una composición.
Meter: La base rítmica de una composición.
Modo: Las siete escalas que se pueden tocar en todas las notas blancas del piano, comenzando en una nota y continuando hasta la siguiente octava.
Modulación: El cambio de una clave o modo a otro.

Motivo: Una unidad musical que sirve de base para la composición a través de la repetición y el desarrollo.
Sordina/Mute: Instrumento, generalmente de madera, fibra o metal, que se coloca en la campana de un instrumento para alterar su tono.
Obbligato: Melodía que acompaña a la melodía principal.
Fuera de tiempo/Off Beat: Un ritmo que no se sitúa en el tiempo fuerte.
On Top: Refiriéndose a un sentimiento rítmico que se alinea con la ubicación metronómica del ritmo; generalmente se usa en contraste con ‘relajado’.

Ostinato: Frase repetida, generalmente tocada en un registro más bajo, que sirve como acompañamiento.
Out chorus: El coro final de una actuación de Jazz.
Frase: Secuencia melódica que forma una unidad completa.
Pizzicato: En referencia a un instrumento de cuerda, punteado con los dedos.
Polirritmia: El uso simultáneo de patrones rítmicos contrastantes.
Real Book: una colección de hojas de plomo.
Registro: El rango específico de un instrumento en particular o voz, generalmente alta, media o baja.

Ritmo: La sensación de movimiento en la música, basada en patrones de regularidad o diferenciación.
Sección rítmica: Cualquier combinación de piano, guitarra, bajo y batería (o instrumentos relacionados) cuya función básica es brindar acompañamiento a una banda.
Riff: Frase melódica repetida, generalmente corta.

Rim shot: Un ritmo golpeado por un baterista con una baqueta contra la caja (comúnmente en el segundo y cuarto tiempo de un compás).
Rubato: Dispositivo musical en el que el solista se mueve libremente a lo largo de un tempo establecido regularmente. El término también ha llegado a utilizarse para implicar una interrupción temporal del tempo regular de una pieza.

Sideman: Músico contratado por un director de banda.
Solo: episodio en el que un músico se separa del conjunto y toca solo.
Sotto voce: En silencio.
Staccato: articulado de manera que cada nota esté separada.
Stomp: una actuación oscilante.

Straight ahead: Interpretada dentro del formato de jazz convencional: tiempo 4/4, tema-solos-tema y una estructura general similar a una canción.
Etiqueta/Tag: final extendido de una pieza, generalmente de cuatro u ocho compases, que repite la cadencia final.
Tempo: El ritmo al que se reproduce el ritmo.
Tema/Theme: La idea melódica central de una composición.
Timbre: El color sonoro característico de un instrumento o de un grupo de instrumentos.

Vamp: La sección de una melodía donde se repiten las armonías, generalmente como introducción o interludio.

Voicing/Voz: El orden específico en el que un compositor agrupa las notas de un acorde; también, la asignación de estas notas a instrumentos particulares.

Tipos de Jazz

Bop:

Toda música está ligada a su contexto cultural, y el bop (también conocido como bebop) está indisolublemente ligado a los problemas sociales de principios de la década de 1940, cuando los jóvenes músicos negros se definían contra los perniciosos restos de juglar que estaban enterrados profundamente en la cultura popular. No sólo se comportaron de manera diferente, sino que su música, en el contexto de su época, tenía una tendencia a la disonancia que muchos encontraron desagradable. Atrás quedaron, en su mayor parte, las melodías sencillas que distinguían lo mejor de la canción popular estadounidense.

A diferencia de estilos anteriores de jazz, gran parte del bop parecía tener una actitud de “tómalo o déjalo” cuando se trataba de atraer a las masas. Y en este sentido, se alineó con otras formas de arte contemporáneas de otros géneros. Esto, por supuesto, benefició a ambas audiencias: aquellos que buscaban estar “a la moda” y algo nuevo, y aquellos a quienes les gustaba sentirse excluidos.


El Bop era básicamente una música instrumental, aunque tenía su subgénero vocal (con aún más sílabas sin sentido y afectaciones que los peores excesos de la Era del Swing).

Las secciones rítmicas se tocaron de una manera más abiertamente agresiva que antes, con el baterista tendiendo a predominar, dando forma al flujo general del acompañamiento.

El vocabulario bop se tomó en gran medida palabra por palabra de los solos del saxofonista Charlie Parker y el trompetista Dizzy Gillespie, y se deleitaba con formas melódicas angulares (“Shaw ’Nuff” y “Salt Peanuts”).

Estos solos se caracterizaron por una gran variedad, demostraciones de técnica limpias y virtuosas, una inclinación por los cambios de acordes no resueltos y un sentido de gran urgencia. Esto no quiere decir que estas características tampoco se encuentren en la música anterior (por supuesto que sí), pero es una cuestión de proporción. Y de la misma manera que la innovación de Armstrong tardó un tiempo en llegar a la siguiente generación, muchos de los primeros intentos de capturar el estilo de Parker y Gillespie fueron inmaduros.

Entre los primeros en abordar eficazmente su nueva música estuvieron los trompetistas Miles Davis y Fats Navarro, el trombonista J. J. Johnson, los saxofonistas tenores Warded Gray y Sonny Rollins, los pianistas Bud Powell y Dodo Marmarosa, el vibrafonista Milt Jackson, los bajistas Oscar Pettiford. y Charles Mingus, y los bateristas Max Roach y Roy Haynes.

El Bop era esencialmente una música de grupos pequeños (aunque Gillespie intentó valientemente mantener una gran banda durante varios años) tocada por un par de instrumentos de viento y una sección rítmica de piano, bajo y batería. Hubo pocos arreglos o interludios: una vez que se expresó el tema, siguió una serie de solos, y el tema se repitió sin variación al final. Al evitar el elemento compositivo y de conjunto, se impuso una exigencia mucho mayor a los solistas individuales.

Pocos de los acólitos de Parker y Gillespie tenían un genio comparable y la mayoría no podía mantener el interés durante largos períodos de tiempo. Pero aquellos que podrían aportar una nueva electricidad y arriesgarse a escuchar la música podrían ser emocionantes. Es una música decididamente nada sentimental, pero al bop en su forma más concentrada no le falta emoción.

Había quienes mezclaban lo mejor de la era del swing con el nuevo vocabulario, y tendían a ser compositores/arregladores. Tadd Dameron y Gil Evans encontraron formas de entrelazar los nuevos sonidos en arreglos que restauraron cierto equilibrio entre el conjunto y el solista. En muchos sentidos, su música formó un puente entre los extremos agresivos de algunas de las primeras músicas bop y el jazz cool que les seguiría.

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Bossa Nova:

A principios de la década de 1960, en los últimos días del mundo musical anterior a los Beatles, hubo algunos momentos brillantes en los que la música popular se acercó al tipo de sofisticación que se había dado por sentado en los años 30 y principios de los 40. La moda de la bossa nova de los años 60 fue uno de esos momentos.

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Fue dirigido por un puñado de jóvenes compositores e instrumentistas de América del Sur que, inspirados por el pianista y compositor Gerry Mulligan y otros escritores de jazz, se esforzaron por combinar lo mejor del jazz moderno con su propia música nativa rítmicamente propulsora. A finales de los años 50, la asociación del guitarrista y cantante Joao Gilberto y el compositor Antonio Carlos Jobim creó un gran revuelo en Brasil con su colaboración en “Chega de Saudade”.

Los ritmos eran descendientes de la samba brasileña y frecuentemente se acentuaban con el uso de guitarras acústicas. Aunque había indicios de lo que vendría y una intersección entre el jazz y la música brasileña, no fue hasta que el guitarrista estadounidense Charlie Byrd le pidió al saxofonista Stan Getz que grabara el ahora clásico álbum Jazz Samba que la bossa nova (‘nueva ola’ en portugués) fue lanzado. Getz se convirtió en una atracción internacional gracias a sus álbumes posteriores, siendo su mayor éxito “La chica de Ipanema” de Jobim.

La voz íntima, casi hablada, de la esposa de Gilberto, Astrud, jugó un papel importante en el éxito de esta grabación.
Aunque su popularidad ha disminuido, la bossa nova sigue teniendo una gran audiencia y sigue ocupando un lugar importante en el mercado del jazz. Dos álbumes destacados en el género son Big Band Bossa de Stan Getz y Native Dancer del saxofonista Wayne Shorter (con Milton Nascimento).

Chicago Jazz:

La presencia de maestros de Nueva Orleans en Chicago en los años 20, como King Oliver, Louis Armstrong y los hermanos Dodds (el clarinetista Johnny y el baterista Baby) tuvo una profunda influencia en un grupo de jóvenes músicos blancos que querían encontrar su propio jazz. voces.

Sus esfuerzos reflejaron la atmósfera embriagadora de su ciudad natal, en lugar de los reflejos inspirados en el blues de Oliver y compañía. El hecho más significativo sobre Austin High Gang (algunos de ellos asistieron a esa institución) fue que sus modelos a seguir eran los afroamericanos. De este grupo surgieron los clarinetistas Frank Teschemacher y Benny Goodman; los bateristas Dave Tough, Gene Krupa y George Wettling; y el cornetista Muggsy Spanier.

(Jóvenes negros como los bateristas Sidney Catlett y Lionel Hampton y el bajista Milt Hinton también estuvieron allí en Chicago, aprendiendo de los mismos hombres, pero quienes usaron el término “Chicago Jazz” los pasan convenientemente por alto).


En años posteriores, el líder de la banda y guitarrista Eddie Condon se convirtió en la personificación de la escuela de Chicago. Tenía un gran ingenio y, sobre los saltadores, dijo: “Aplastan sus quintas; nosotros bebemos el nuestro”) —y generó mucho trabajo durante mucho tiempo. Pero, aun así, este estilo siguió siendo limitado para el puñado de jugadores superlativos que fueron sus principales exponentes.

Músicos como Pee Wee Russell, Roy Eldridge, Buck Clayton, Bud Freeman, Vic Dickenson, George Wettling y muchos otros pasaron la gran mayoría de sus carreras posteriores agrupados injustamente en esta categoría. En las raras ocasiones en que a estos músicos se les dio la libertad de ampliar un repertorio más variado con músicos de diferentes tendencias estilísticas, los resultados fueron generalmente reveladores.

Cool Jazz:

es el término utilizado para referirse a la reacción al bop, en el que sus tempos frecuentemente frenéticos y solos apasionados fueron reemplazados por una actitud más reflexiva. Esto solía expresarse en tempos moderados y en un estilo instrumental que se basaba en gran medida en el ejemplo del gran saxofonista Lester Young, aunque hay que decir que en menos manos. En ocasiones, el estilo de Young se distorsionaba hasta quedar irreconocible.

No obstante, el jazz cool fue un bienvenido alivio a la rápida degeneración del estilo bop en manos inferiores. Y en manos de maestros como el trompetista Miles Davis, el saxofonista barítono Gerry Mulligan y el pianista Dave Brubeck, era algo de gran belleza.

Los orígenes del estilo, que surgió a finales de la década de 1940, se remontan a la big band de Claude Thornhiir, un conjunto que favorecía los clarinetes, la trompa y la tuba. Muchos músicos jóvenes (que habían girado en torno al saxofonista Charlie Parker y al trompetista Dizzy Gillespie) se sintieron atraídos por esta sonoridad y por los arreglos innovadores que Gil Evans escribió para la banda, adaptando elementos de la música clásica al jazz.

Con Davis como fuerza principal, Evans y otros (el trompetista John Carisi, el pianista John Lewis y el saxofonista barítono Mulligan) crearon una banda propia que utilizaba la menor cantidad de instrumentos necesarios para obtener los colores tonales que deseaban: trompeta, trombón. , saxo alto, saxo barítono, trompa, tuba, piano, bajo y batería.

Los solos se integraron en el conjunto al estilo Ellingtoniano, y esto obligó a los intérpretes a pensar en la composición (“Boplicity”, “Moon Dreams” y “Jeru”). El rango dinámico de la banda era amplio, pero el grupo nunca gritaba y funcionaba mejor en un nivel medio a medio-suave que permitía que todos los instrumentos brillaran.

Aunque la banda fue un fracaso comercial y se disolvió poco después de su debut, sus grabaciones (originalmente 78) fueron reeditadas al año siguiente como uno de los primeros LP, titulado The Birth of the Cool, y el nombre permaneció.
En los años siguientes, prácticamente cualquier nuevo estilo de jazz que no fuera abiertamente bop fue clasificado como cool.

Este paraguas bastante grande cubría la música de Lennie Tristano, Dave Brubeck y Mulligan, todos los cuales, al igual que los músicos de Birth of the Cool, compartían a Lester Young como inspiración, pero cada uno de ellos obtuvo resultados radicalmente diferentes. Sí, había una placidez superficial en el sonido de sus bandas, y en relación con Parker y Gillespie, tal vez eran ‘cool’, pero eso es todo.

Dixieland Jazz:

La mayor parte de la desinformación que ha afectado al New Orleans Jazz proviene de lo que se conoce como Jazz “Dixieland”. Aquí el énfasis estaba en los banjos, los sombreros de paja, una forma de expresarse cortante y frecuentemente relajada y tonterías. A mediados de los años cuarenta, un grupo de músicos blancos de la costa oeste comenzó a replicar la música del cornetista King Oliver y otros, y esto dio lugar a un resurgimiento de “Nueva Orleans”, cuyo principal exponente fue una banda dirigida por Lu Watters. Sus esfuerzos, aunque en ocasiones amateurs, fueron sinceros y respetuosos de las raíces de su música.

Su popularidad dio lugar a todo un género de Dixieland Jazz, que parecía dedicado a explotar los elementos superficiales de la nostalgia mientras ignoraba la esencia artística en el corazón de la música que estaban celebrando. En sus encarnaciones más comerciales. Dixieland era, en esencia, otro aspecto del juglar, ya que se basaba en una distorsión de un idioma afroamericano. E incluso en sus formas más benignas, siguió siendo una especie de prisión para muchos jugadores superlativos.

Free Jazz:

Este fenómeno de finales de los años 50 y 60 fue la reacción definitiva no sólo a las complejidades del bop, sino de todo el Jazz que lo precedió. El free jazz, también llamado vanguardia, abandonó por completo la armonía funcional y se basó en un enfoque de variación melódica de amplio alcance y flujo de conciencia.

La saxofonista Ornette Coleman fue la fuente de inspiración de este género. Esto no quiere decir que no hubo otros intentos de deshacerse de los acordes antes de que él apareciera, pero fue la forma en que Coleman lo hizo lo que tuvo éxito. Para empezar, era un excelente intérprete de blues y su banda siempre tenía swing.

Sus melodías variaban desde abstracciones sobre Charlie Parker hasta baladas y blues anhelantes. A medida que avanzaban los años 60, los descubrimientos de Coleman abrieron las compuertas a todo tipo de música improvisada que se llamó free Jazz. Si bien algo de eso era fascinante, en su mayor parte era libertad inmerecida y que liberaba a los jugadores de nada, excepto, como algunos señalaron, de jugar gratis. Un músico comparó el free Jazz con jugar al tenis sin red.

Pero la música de Coleman era rica en humor y siempre se podía contar con su banda para una serie de improvisaciones clásicas.
Hubo otra corriente de músicos que estuvieron asociados directa o indirectamente con las bandas posteriores del saxofonista John Coltrane, que se dedicaron al free jazz.

Coltrane se había visto inmensamente afectado por la música de Coleman, pero cuando tocaba “libre” tenía una sensación muy diferente. A medida que se acercaba su temprana muerte en 1967, uno tenía la impresión de que la música de Coltrane funcionaba cada vez más como una catarsis emocional, y se hacía cada vez más difícil evaluarla según cualquiera de los estándares utilizados para las músicas de jazz anteriores.

Pero lo que lo hizo infinitamente fascinante fue su experiencia y lo que eligió no jugar tanto como lo que sí jugó.

Hubo una oleada de saxofonistas que se dedicaron a diferentes aspectos del free jazz en los años 60, sobre todo Albert Ayler y Archie Shepp. Sin embargo, sus enfoques eran radicalmente diferentes: Ayler frecuentemente evocaba momentos místicos de posesión religiosa, sonando como si estuviera hablando en lenguas con su saxofón tenor, mientras que Shepp, un intelectual, cortejaba el margen de las formas más tradicionales mientras permanecía fuera de ellas.

Un poco más tarde, Anthony Braxton y la Asociación para el Avance de los Músicos Creativos (AACM) de Chicago entraron en escena, cada uno con versiones idiosincrásicas de la tradición del Jazz que incorporaron teatro y un saludable sentido del humor en sus (a veces) mordaces reflexiones sobre la sociedad contemporánea. .

Fusion:

Como muchos han notado, el jazz nació de una fusión de estilos, pero este término ha llegado a significar la combinación de jazz con rock y funk. Sucedió a finales de los años 60 y era inevitable. El jazz siempre había tenido una audiencia saludable entre los jóvenes y, a medida que los músicos de jazz más jóvenes que fueron destetados con el rock alcanzaron la mayoría de edad, comenzaron a experimentar con “fusiones” de ambos. La figura que la hizo aceptable para el establishment del jazz fue el trompetista Miles Davis, quien fue el principal instigador e innegablemente el factor principal en el atractivo inicial de esta música.

El álbum que indiscutiblemente creó el género fue el esfuerzo de Davis de 1969. Bitches Brew y en muchos sentidos sigue siendo insuperable. El problema que afectó a la mayor parte de la música de fusión posterior fue que la base de los ritmos del rock es esencialmente estática, y sin el avance del ritmo del jazz, la música pierde su perfil. Esto no quiere decir que todo el jazz deba tocarse sobre un ritmo oscilante de 4/4, pero cuando está completamente ausente, la cuestión de determinar la procedencia de la música puede volverse complicada.

Una de las bandas de fusión más creativas y prolíficas fue Weather Report, que incluía al saxofonista Wayne Shorter, ex alumno de Davis, y al pianista Joe Zawinul. Aportaron a sus exploraciones una sólida formación musical y un sentido del swing que se trasladaron a todo lo que hicieron.

El bajista y compositor eléctrico Jaco Pastorius saltó a la fama en esta banda y se convirtió en una figura análoga a Charles Mingus en su capacidad para tomar cualquier cosa que le gustara y encontrarle un lugar en su música. También fue, como Mingus, un verdadero virtuoso de su instrumento que cambió la forma en que se tocaría el bajo eléctrico en el futuro.

La banda Headhunters del teclista Heifbie Hancock de principios de los 70 buscó el soul, el funk y el R&B más que el rock para su base rítmica, y alcanzó un éxito extraordinario. Su grabación de ‘Chameleon’ fue un gran éxito y muchos artistas lo versionaron. Otros grupos destacados incluyen Return to Forever y la Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin, cuyo perfil estaba más cerca del rock que los demás, pero que, sin embargo, hicieron algunos álbumes muy creativos desde el principio.

La novedad generada por las yuxtaposiciones que crearon la fusión desapareció rápidamente, y en la década de 1980 se convirtió en una música comercial con poco que recomendarla a los oyentes serios de jazz. Uno de los pocos grupos que se ha tomado el género en serio ha sido Elektric Band del pianista Chick Corea, cuyas grabaciones de finales de los 80 y principios de los 90 aún no han sido cuestionadas como los hitos más recientes de la fusión.

Hard Bop:

Al igual que el jazz cool, el hard bop fue una reacción al bop. En 1955, el baterista Art Blakey y el pianista Horace Silver buscaron capturar una parte del público que escuchaba y bailaba y que se había “perdido” por los tempos rápidos y el puro virtuosismo del bop. Lo lograron ralentizando la mayoría de los tempos, utilizando elementos de estilos de jazz anteriores mezclados con elementos de la música religiosa y haciendo un intento concertado de llegar a la población negra laica que había abandonado el jazz moderno por el R&B y la música soul.

Si el West Coast Jazz estaba formado en gran parte por músicos blancos en California, el hard bop estaba formado en gran medida por afroamericanos de la costa este. El hard bop también recuperó algunos elementos de la era del swing, con arreglos que tenían interludios, introducciones, vampiros y otros recursos para agregar un elemento importante de contrapunto. Los álbumes clásicos incluyen Moanin de Blakey y Songfor My Father de Silver.

El hard bop se tocaba principalmente con dos o tres trompas (trompeta, saxo tenor, trombón) más una sección rítmica. Y algo interesante comenzó a suceder a finales de los años 50, cuando Blakey y Silver continuaron contratando a los mejores jugadores jóvenes del lugar.

Naturalmente, se mantenían al día con la información musical más reciente que llegaba de John Coltrane, Sonny Bollins y otros, y el resultado era un contraste maravilloso entre el repertorio cuadrangular, bastante básico, y los solos que iban cada vez más lejos en su exploraciones.

Es un mérito de Blakey en particular el haber fomentado este tipo de experimentación y haber dado a sus miembros la oportunidad de contribuir con su propia música a la biblioteca de la banda. A principios de los años 60, con el trompetista Freddie Hubbard y el saxofonista Wayne Shorter en su banda, produjo álbumes como Free for All, que son tan experimentales como swing.

Uno de los más brillantes exponentes del hard bop fue el saxofonista Cannonball Adderley, quien, tras alcanzar la cima del mundo del Jazz como miembro de la banda de Miles Davis a finales de los años 50, formó un quinteto con su hermano, el cornetista Nat. Adderley, un talentoso narrador y director de orquesta, encontró una rara intersección entre comercialismo y arte que lo convirtió en una figura destacada de los años 60 hasta su temprana muerte en 1975, a los cuarenta y seis años. Su exitosa grabación de 1966 de “Mercy, Mercy, Mercy” amplió las tendencias populistas del hard bop hasta convertirlo en “soul Jazz”.

Kansas City Swing:

Kansas City fue en los años 20 y 30 lo que Nueva Orleans había sido en los años 1900 y 1910. El pueblo se abrió de par en par y la música adquirió las características tanto de su carácter rural como urbano. El swing de Kansas City se basó en el blues, pero lo abordó con una nueva sofisticación.

A mediados de los años treinta, el bajista Walter Page, después de años como líder de su propia banda y eje de otra (la de Bennie Moten), se encontró en la sección rítmica de la banda de Count Basie. Page pronto logró traducir su propio ritmo a los demás miembros de la sección. Juntos, crearon una unidad de cuatro hombres que jugaban como uno solo.

Se balancearon con fuerza, pero con un toque ligero y una elegancia que era nueva para Jazz. Esto permitió a los mejores trompetistas de Kansas City tocar con el tempo de una nueva manera. Lester Young, el más brillante de ellos, ayudó a hacer de la banda de Basie una de las mejores de la época. Fueron a Nueva York en diciembre de 1936 y, al poco tiempo, tanto Benny Goodman (quien, junto con su cuñado, el productor John Hammond, había sido responsable de sacar a la banda de KC) como Duke Ellington se convirtieron en fanáticos. .

Otros grupos que reflejaron la magia de Kansas City y que hicieron el exitoso viaje hacia el este hasta Nueva York fueron Andy Kirk y su Clouds of Joy y la banda de Jay McShann, que llevó a Charlie Parker a la escena del jazz nacional. Uno de los padres fundadores del R&B, que condujo directamente al rock and roll, fue el cantante Big Joe Turner, quien comenzó su carrera como cantinero en el legendario salón KC de Piney Brown.

Latin Jazz:

La música antillana, caribeña y española fueron ingredientes esenciales en la formación del jazz en Nueva Orleans. Los primeros éxitos del blues, como “St. Louis Blues” tenía un estribillo de “tango”, y muchas de las piezas de Jelly Roll Morton hacían referencia a estos ritmos.

Un importante punto de inflexión se produjo en 1930, cuando una grabación de una rumba, “El Manisero”, conocida como “The Peanut Vendor”, se convirtió en el primer baile afrocubano que se hizo popular entre el público estadounidense en general.

Tanto Louis Armstrong como Duke Ellington grabaron rápidamente sus propias versiones y ambos continuaron explorando piezas afrocubanas a lo largo de los años 30. De hecho, Juan Tizol, un trombonista puertorriqueño que estuvo en la banda de Ellington durante más de veinte años, compuso “Perdido”, “Caravan”, “Moonlight Fiesta”, “Conga Brava” y “Bakiff” para la banda. Pero el gran avance que allanó el camino para un nuevo lenguaje que era igualmente afrocubano y jazz se produjo gracias a los esfuerzos del multiinstrumentista y arreglista Mario Bauza.

Músico cubano de formación clásica, tocó primero con la banda de Chick Webb y luego, mientras trabajaba con Cab Calloway en 1939, conoció al joven trompetista Dizzy Gillespie, quien mostró un gran interés en las sutilezas de la música afrocubana.

Cuando Gillespie formó su propia big band a mediados de los años cuarenta, Bauzá (para entonces una figura clave en la banda afrocubana de Machito) le presentó al legendario conguero Chano Pozo. Esta resultó ser una asociación histórica, aunque de corta duración (Pozo fue asesinado en una pelea de bar poco después).

Juntos grabaron las primeras obras maestras del jazz latino (“Cubano Be”, “Cubano Bop” y “Manteca”) en 1947. Otras bandas también estaban explorando el mismo territorio, en particular Stan Kenton (“The Peanut Vendor” y “ Episodio cubano”). A principios de los años 50, la banda de Machito contaba con Charlie Parker, Gillespie y otros como solistas invitados, y el jazz latino estaba en camino de convertirse en un género establecido.
A medida que avanzaban los años 50, había una enorme diversidad entre los líderes de bandas que trabajaban en el ámbito del jazz latino (los aficionados prefieren el término “jazz afrocubano”).

Tito Puente, que además de un maravilloso vibrafonista era un hábil y original arreglista, dirigió durante años una banda de gran calidad. Su música finalmente se hizo famosa como salsa, un término comercial por el que sentía un gran desprecio (significa ‘salsa’) pero no había forma de combatirlo.

Los hermanos Charlie y Eddie Palmieri han logrado el milagro de ser populares (al menos en la comunidad latina) y tremendamente artísticos desde los años sesenta. Ambos son respetados dentro del género como músicos verdaderamente brillantes. El pianista Eddie es un pianista y arreglista experimental que es casi una figura parecida a la de Monk en el jazz latino; uno de sus mejores álbumes es The Sun of Latin Music. Mongo Santamaría, un conguero cubano legendario como Pozo, tuvo el mayor éxito comercial en el género con “Watermelon Man” a principios de los años 60. En los últimos años, los músicos cubanos han podido emigrar en ocasiones a Estados Unidos.

Modal Jazz:

Un modo es una escala musical. Los más comunes son los que se forman en el rango de una octava utilizando únicamente las teclas blancas del piano. En el jazz modal, los improvisadores utilizan estas escalas en lugar de acordes como material para sus solos. Esto le da a la música un sonido más “horizontal”, pero también crea una sensación de rigidez tonal que puede resultar al menos tan agotadora para los oyentes como demasiados acordes. Pero, en manos del pianista Bill Evans, el trompetista Miles Davis, el saxofonista John Coltrane o el pianista George Russell, el jazz modal proporcionó una nueva vía de expresión para los intérpretes que necesitaban un descanso del desgastado vocabulario musical.

Si bien antes hubo premoniciones y experimentos con el jazz modal. Kind of Blue de Miles Davis, de 1959, lo llevó a una gran audiencia con un puñado de actuaciones clásicas. Algunos solistas no se limitaron exclusivamente a los modos a la hora de improvisar, sino que la base modal de algunas composiciones es lo que las hacía sonar tan diferentes. Otro componente vital en el éxito de esta grabación fue que todos los intérpretes eran maestros en las complejidades de la armonía diatónica del jazz y llevaron su dominio de ese idioma a sus exploraciones modales.

Los improvisadores posteriores, que no habían tenido esa experiencia, no pudieron distinguirse melódicamente en el idioma modal, y esto creó un exceso de interpretaciones bastante aburridas. “Impressions” de John Coltrane y “So What” de Davis son piezas modales por excelencia, con melodías simples y escalares. Este estilo presentó un desafío particular para los guitarristas, pianistas y vibrafonistas, quienes no podían recurrir a sus voces y progresiones habituales sin sonar anacrónicos.

New Orleans Jazz:

La formación clásica de trompeta, clarinete, trombón, piano, guitarra o banjo, tuba o bajo y batería ha llegado a representar la banda de jazz definitiva de Nueva Orleans, aunque cualquier número y variedad de instrumentos pueden tocar la música. Lo que normalmente se conoce como “Jazz de Nueva Orleans” surgió del rico patrimonio musical y cultural de su hogar cosmopolita. Su surgimiento después de la Primera Guerra Mundial fue producto de muchas influencias. Uno de los más significativos provino de las orquestaciones de bandas de música ragtime que florecieron en todo el país a principios del siglo XX.

Los intérpretes comenzaron a improvisar dentro del marco de estos arreglos, y de ahí surgió la forma áspera y espontánea que evolucionó rápidamente hasta convertirse en lo que se conoció como Jazz a mediados de la década de 1910.

Hay muchas explicaciones sobre cómo ocurrió exactamente esto y qué músicos fueron los impulsores clave. La banda de Buddy Bolden de 1905 parece haber sido un factor primordial en la difusión de un nuevo tipo de música instrumental basada en el blues en Nueva Orleans que pronto sería desarrollada por la siguiente generación de músicos.

Pero lo que sí sabemos a partir de las primeras grabaciones definitivas del género, las realizadas en 1923 por la Creole Jazz Band de King Oliver, es que una generación de músicos había llegado a una manera milagrosa de tocar juntos y generar una música rockera (con un swing de 4/4 de tiempo y una base de blues). Su concepción sigue siendo la raíz del Jazz hasta el día de hoy.

El New Orleans Jazz es básicamente de naturaleza contrapuntística, lo que significa que diferentes melodías chocan entre sí al mismo tiempo. Aunque en él intervienen los solos, la esencia de la música se transmite por la confluencia de muchas personas tocando al mismo tiempo, sin estorbar unas a otras. De hecho, no sólo no se pisan los dedos de los pies musicales unos a otros, sino que gran parte de la magia proviene de los roces y roces que se producen entre los instrumentos. En este sentido, cada intérprete es un compositor de su propia línea en una composición creada espontáneamente.

Esto finalmente llevó a la liberación de una de las líneas en un solo preeminente, y fue a esta tarea a la que Louis Armstrong aplicó su genio. Fue al mismo tiempo el músico por excelencia de Nueva Orleans y el que impulsó la siguiente era en la evolución de la música. Por su carácter conjunto. New Orleans Jazz se mantuvo firmemente arraigado en la pieza en cuestión, y los solos tendían a ser paráfrasis melódicas que eventualmente se convirtieron en variaciones. Fue a partir de ahí que surgió la brillantez de Armstrong y, finalmente, convirtió las variaciones en el objetivo.

La King Oliver Creole Jazz Band de 1923 (en la que Armstrong grabó sus primeros solos) y las sesiones de Jelly Roll Morton Red Hot Peppers de 1926 representan las alegrías del jazz de Nueva Orleans y revelan la tremenda variedad de enfoques que se pueden encontrar dentro del idioma. No importa cuán diferente pueda sonar su música, lo que los une es que todos los instrumentistas tocaban la mayor parte del tiempo y, sin embargo, su música nunca suena desordenada.

Así en sus innumerables expresiones de forma. El Jazz de Nueva Orleans tiene mucha más variedad que la mayoría de los estilos de Jazz posteriores. Los grandes compositores (Ellington, Lewis, Mingus, Brookmeyer, Marsalis entre ellos) nunca olvidaron esto y fermentaron su música con alternancias de estructura similares.

Las bandas formadas por músicos mayores de Nueva Orleans, dirigidas por el clarinetista George Lewis y la Preservation Hall Jazz Band, disfrutaron de un gran éxito a partir de los años cincuenta. Si bien se los consideraba “auténticos”, en su mayoría estaban compuestos por músicos de segundo rango, y esto le dio a la música de Nueva Orleans un perfil primitivo en la mente de muchos. A esto le siguieron los esfuerzos más refinados del pianista Bob Greene en los años 60 y 70, que fueron bien recibidos.

Sin embargo, fue el surgimiento del trompetista Wynton Marsalis en la década de 1980 y su defensa de las raíces reales y la relevancia del género lo que trajo la exposición mundial a las glorias del jazz de Nueva Orleans. Lo hizo vivir y respirar sin siquiera una pizca de anticuario.

En consecuencia, ya no es la excepción, sino la regla, que los jugadores jóvenes dominen su lengua vernácula y eso es algo maravilloso de ver.

Smooth Jazz:

El Smooth Jazz es en realidad un subconjunto de la fusión, pero ha ganado un perfil tan tremendo en la última década que merece su propio título. Es básicamente un género fácil de escuchar. Músicos de todo tipo se han aventurado en este género, desde el inmensamente talentoso guitarrista de jazz George Benson y el gran director de orquesta Bob Mintzer (es un miembro clave de The Yellow Jackets) hasta los saxofonistas Kenny G., Najee y Dave Koz.

Quizás el músico que hizo más que nadie para crear el idioma, el saxofonista Grover Washington, Jr., era competente en el lenguaje del jazz y utilizó su conocimiento del mismo para iluminar sus incursiones en la música más ligera. Sus protegidos, sin embargo, rara vez tienen su talento o su sentimiento por el blues.

Soul Jazz:

En la década de 1960, el soul jazz llevó el hard bop un paso más allá en su búsqueda de un público joven y urbano, y redujo aún más las complejidades del bop. No era inusual que hubiera un bucle repetido de una línea de bajo como “gancho” de una pieza. Sin duda, esto se había utilizado en muchos otros estilos de Jazz antes, pero nuevamente, era una cuestión de énfasis.

Mientras que Art Blakey, del hard bop, se mantuvo en contacto con los nuevos sonidos del jazz a través de los acompañantes que eligió, el pianista Horace Silver exaltó la naturaleza ‘funky’ de su música e influyó en toda una generación de músicos, algunos de los cuales aportaron grandes éxitos a otras bandas. , incluido el clásico del pianista Bobby Timmons, “Moanin’”, para la banda Blakey.

Luego estuvo la aparición del organista Jimmy Smith a mediados de los años cincuenta, y su serie de álbumes exitosos que fusionaban su dominio del lenguaje de Charlie Parker con una inclinación por el “soul” y vestigios del R&B. El blues (como forma, no como inspiración) jugó un papel mucho más importante en el soul jazz que en el hard bop, y tríos de órgano, guitarra y batería aparecieron en clubes de todo el país.

De este entorno surgieron grandes talentos como los guitarristas George Benson y Grant Green; los organistas Shirley Scott, Jimmy McGriff y Richard “Groove” Holmes; y los saxofonistas Stanley Turrentine y Eddie Harris.

Cuando el jazz era parte de la corriente principal de la música popular, Armstrong, Ellington y otros podían crear obras que tenían el potencial de satisfacer a los oyentes que acudían a la música esperando puro comercialismo o puro arte (o cualquier combinación de ambos).

Cuando el soul jazz se convirtió en una mercancía a mediados de los años sesenta, los vestigios del jazz y el R&B estaban librando una batalla perdida contra la hegemonía invasora del rock and roll, entonces en su encarnación inglesa. Aunque algo de ello es bastante encomiable, poco del soul Jazz ha alcanzado el estatus de “clásico” en el panteón del Jazz.

Stride:

Este enfoque a dos manos del piano de jazz se basa en un acompañamiento fuerte y constante en la mano izquierda, que alterna entre una nota grave grave y un acorde de respuesta tocado una octava o más arriba. Es el esfuerzo necesario para realizar estos saltos, a veces difíciles, lo que dio lugar al nombre de ‘zancada’. La mano derecha generalmente lleva el liderazgo melódico.

El gran desafío es asumir este “Handful of Keys” (que es el nombre de una composición de Fats Waller) y hacerlo vibrar. Esta es la música de un virtuoso, ya que la naturaleza esencial de este estilo de piano es orquestal.

El contrapunto, los cambios de ritmo y de registro, de algún modo tienen que lograrse no mediante instrumentos de trompeta, sino mediante la manipulación de diez dedos. Y si bien los trompetistas esenciales de los primeros tiempos del Jazz tenían su base en Nueva Orleans, los hombres que inventaron el piano de Jazz en su mayor parte terminaron en la ciudad de Nueva York y sus alrededores.

Los pianistas de ragtime Eubie Blake y Luckey Roberts fueron grandes virtuosos y compositores, y su ampliación de los límites del ragtime durante la década de 1910 apuntó hacia un nuevo estilo. James P. Johnson, que continuó donde lo dejaron, ha sido llamado con razón el ‘padre del piano stride’, y de sus innovaciones de principios de la década de 1920 surgieron la gran mayoría de los estilos de piano de jazz.

Mientras que el ragtime no era una música improvisada, Johnson se hizo conocido por su capacidad para crear variaciones sobre un tema que duraba treinta minutos o más. Sus primeros solos y rollos de piano grabados (sobre todo “Carolina Shout”) se convirtieron en el texto básico que enseñó a Duke Ellington y a muchos otros cómo hacer un swing de piano.

Y a través del discípulo de Johnson, Thomas “Fats” Waller, obtenemos un vínculo directo con Count Basie. Waller era un pianista aún más refinado que Johnson y, si bien compuso muchas canciones exitosas y se convirtió en una gran estrella, en términos artísticos, operaba dentro del idioma que Johnson creó. Otra figura fundamental fue

Willie “The Lion” Smith, que estaba más interesado que los demás en las variaciones armónicas, y esto también tuvo una gran influencia en Ellington.

Lo que todos estos hombres compartían era la capacidad de generar una enorme sensación de swing a partir del ritmo constante de su mano izquierda y las implacables variaciones melódicas de la derecha. Debido a que con frecuencia tenían que tocar para grandes grupos de personas, sin nadie más en el escenario y sin amplificación, eran conocidos por sus personalidades descomunales y su gran talento para el espectáculo.

Y aunque han sido pocos, ha habido jugadores que han dominado esta exigente tradición a lo largo de las décadas. Don Ewell logró ser muy creativo sin dejar de utilizar el idioma. La música de Thelonious Monk tenía sus raíces en una abstracción brillantemente original del piano con zancadas. (¡Vale la pena señalar que conocía a James P. Johnson y le gustaba que le dijeran que en ocasiones sonaba como él!)

Y hay sólo un salto, un salto y un salto desde Monk al piano de jazz contemporáneo, por lo que el vínculo con la tradición del stride sigue siendo vital. En los últimos años, Marcus Roberts ha presentado algunas actualizaciones sorprendentes y sorprendentes de esta herencia.

Swing:

A los jóvenes músicos de jazz de los años 20 y principios de los 30 les llevó un tiempo alcanzar a Louis Armstrong. Cuando lo hicieron, y utilizaron su lenguaje como base para sus propios descubrimientos, crearon lo que se conoce como el estilo ‘swing’. Esto se hizo realidad cuando no sólo los solistas, sino también las secciones rítmicas (como unidad) y las grandes bandas (como conjunto) aprendieron a tocar con el sentimiento rítmico y el fraseo de Armstrong.

La sección rítmica de Count Basie fue la primera en perfeccionar este enfoque, con los cuatro instrumentos fusionándose en un todo cohesivo mayor que la suma de sus partes. Sin duda, hubo otros actores y escritores que también contribuyeron, pero no se puede negar que fue el ejemplo transformador de Armstrong el que sirvió como catalizador principal de lo que siguió: uno de esos momentos fortuitos en los que la cultura popular se fusionó con una nueva cultura en rápida expansión. forma de arte, en la que ambos elementos se inspiran el uno en el otro.

Además, no se puede subestimar la interacción del estilo swing con los bailarines. A medida que los bailes populares que tenían sus raíces en la comunidad negra se hicieron más populares (una tendencia que se remonta a principios del siglo XX), los bailarines y los músicos de swing se buscaron inspiración entre sí. Esto ayudó a impulsar a ambos grupos, y al tercer grupo al que simplemente le gustaba escuchar y mirar.

los pianistas Teddy Wilson y Count Basie; los saxofonistas Coleman Hawkins, Lester Young y Benny Carter; el clarinetista Benny Goodman; el trompetista Roy Eldridge; los trombonistas Jack Teagarden y Dickey Wells; los bateristas Jo Jones y Sid Catlett; el bajista Walter Page; y el xilofonista Red Norvo estuvieron entre los mejores de esta generación. Podían navegar a cualquier ritmo, encontrar hábilmente armonías difíciles, abordar el blues de una manera original y crear solos de cualquier duración que fueran inmaculadamente coherentes y originales.

La formación estándar de su música era la big band. Las bandas de Count Basie, Benny Goodman, Jimmie Lunceford, Claude Thornhill y Duke Ellington eran ciertamente diferentes entre sí, pero también tenían mucho en común. Encontraron una manera de organizar una gran sección de trompetas sostenida por una sección rítmica que mantenía un equilibrio entre los elementos compuestos y las porciones espontáneas e improvisadas.

Cada banda variaba las proporciones, pero todos estos grupos seguían la misma fórmula general la mayor parte del tiempo: el conjunto tocaba la melodía, dejando espacios abiertos para que el líder ayudara al público a identificar fácilmente de quién era la banda; Siguieron solos o una voz, con el acompañamiento siendo una reducción de frases similares a las de Armstrong, interpretadas por una de las secciones de trompeta o una combinación de ellas. Puede haber una modulación, o un interludio, otro solo y luego los estribillos culminantes, generalmente con una trompeta o un clarinete de notas altas.

Si bien hubo innumerables variaciones sobre esto, esta es la forma básica en que estas bandas presentaron su música. Los arreglistas, que compusieron la música que tocaban las bandas, mantuvieron el mismo hilo compositivo que unía al New Orleans Jazz. Pero como tenían más instrumentos a su disposición y la base armónica de la música seguía ampliándose, tenían más opciones.

Los más grandes solistas de la era del swing necesitaban una salida para su forma de tocar jazz donde pudieran “estirarse”, y la mayoría de ellos formaban pequeños grupos propios o establecían combos que se alternaban con el grupo más grande. Los 6 y 7 de Kansas City de Basie (“Lester Leaps In” y “Dickie’s Dream”), los diversos grupos de cámara de Goodman (“After You’ve Gone”, “Dizzy Spells” y “Body and Soul”), las unidades de Ellington bajo Los nombres de sus acompañantes (“C Blues”, “Love in My Heart” y “Menelik”) y Chick Webb’s Chicks (“Stompin’ at the Savoy” y “I Got Rhythm”) hicieron muchas grabaciones clásicas.

Había un puñado de bandas pequeñas que existían por sí mismas, la más notable de las cuales era el John Kirby Sextet. Su música era a la vez accesible e inveteradamente inteligente, y su popularidad la llevó a convertirse en la primera banda negra en tener sus propios anuncios de radio en red.

Third Stream:

El jazz ha estado en diálogo con la música clásica europea desde sus inicios. Los pianistas de stride, por ejemplo, a menudo tomaban una pieza clásica conocida y la hacían jazz cambiando los ritmos e improvisando sobre ella (esto también era un aspecto del ragtime). Compositores y arreglistas como Bill Challis, Eddie Sauter, Billy Strayhorn, Paul Jordan y Bob Graettinger encontraron formas originales de integrar elementos tomados directamente de la música orquestal clásica en sus propios lenguajes de jazz.

Pero la tercera corriente, como fenómeno discreto, fue una creación del cornista, compositor y director de orquesta francés Gunther Schuller. Completamente familiarizado con cualquier género musical, Schuller buscó a mediados de los años cincuenta combinar varios elementos de estas músicas dispares, cuyo resultado sería un estilo sin fronteras.

Como lo expresó en ese momento, “Es una forma de hacer música que sostiene que todas las músicas se crean iguales y coexisten en una hermosa hermandad de músicas que se complementan y fructifican entre sí. . . . Y es el resultado lógico del crisol americano: E pluribus unum’.

La mayoría de los clásicos de la tercera corriente surgieron poco después de que Schuller acuñara el término en 1957. Obras de George Bussell (“All About Rosie”), John Lewis (“Three Little Feelings” y “Golden Striker”), J. J. Johnson (“Jazz Suite for Brass”) y Bill Russo (“An Image of Man”) lograron sortear los malentendidos que eventualmente condenaron a la ruina muchas amalgamas artísticas interculturales.

Aunque hoy en día se recuerda poco, Schuller ayudó a John Lewis a formar la ambiciosa Orchestra U.S.A. en 1962. Duró tres años, durante los cuales contrataron a Harold Farberman (quien fue uno de los cofundadores), Jimmy Guiffre, Hall Overton, Gary McFarland, Benny Golson y Teo Macero entre otros. La banda en sí estaba compuesta por muchos músicos clásicos y de jazz de primera convocatoria, y los artistas destacados incluían a Ornette Coleman, Coleman Hawkins y Gerry Mulligan. Con toda esta música, parece aún más extraño que las grabaciones de Orchestra U.S.A. hayan estado en gran medida agotadas desde los años 60.

Sólo quedan unos pocos seguidores de la filosofía de la tercera corriente, sobre todo el pianista y educador Ron Blake. Pero a comienzos del nuevo siglo, el género claramente parece haber prefigurado la “Música del Mundo”. Aquí encontramos espacio para las desafiantes mezclas de culturas musicales que han creado el clarinetista Don Byron, los saxofonistas Steve Coleman y John Zorn, el trompetista Dave Douglas y el guitarrista Bill Frisell.

West Coast Jazz:

De todas las etiquetas que existen, esta es una de las más engañosas. Aunque muchos de estos jugadores vivieron en la costa oeste, la mayoría no nació allí; la música que tocaban tenía sólidas raíces en la costa este. Además, había muchos grupos de músicos tocando en la costa oeste cuya interpretación no encajaba en esta categoría.

Sin embargo, es un movimiento que ha establecido su propio canon. Los músicos identificados con este estilo eran casi exclusivamente blancos, aunque sus principales inspiraciones seguían siendo los músicos negros, a muchos de los cuales no les iba tan bien en el negocio como a sus homólogos blancos. Esto creó una serie de cismas personales y críticos que dificultaron las evaluaciones objetivas de su música.

West Coast Jazz es un subgénero del jazz cool. Los músicos que habían estado en las bandas de Stan Kenton y Woody Herman (el trompetista Shorty Rogers, el lengüetero Jimmy Guiffre, la baterista Shelly Manne) experimentaron a lo largo de la década de 1950 con una amplia gama de recursos compositivos que tuvieron éxito la mayoría de las veces y ofrecieron un bienvenido contraste con la fórmula bop tema-solos-tema.

También se pensaba que los grupos de varios tamaños liderados por el pianista Gerry Mulligan (el más famoso su cuarteto con el trompetista Chet Baker) y el saxofonista Stan Getz eran parte de este equipo de la Costa Oeste, aunque su música se relacionaba igualmente con los estilos de Nueva Orleans y Kansas City. Lester Young y las pequeñas bandas de Basie y a Charlie Parker.

El sonido básico del West Coast Jazz surgió directamente de las grabaciones de Miles Davis Nonet y Birth of the Cool. La dinámica se mantuvo relativamente baja y la sombra del saxofonista Lester Young (o al menos parte de él) se cernía sobre gran parte de lo que hacían.

The Very Best of JAZZ – Louis Armstrong, Frank Sinatra, Norah John, Diana Krall, Ella Fitzgerald

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