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Le Langage du Jazz

De la même manière qu’il a développé sa propre voix musicale, le jazz a également engendré son propre vocabulaire. De nombreuses expressions qui définissent l’anglais américain à partir de sa langue maternelle proviennent de la communauté afro-africaine, et plus particulièrement des musiciens de jazz.

Louis Armstrong a inventé ou joué un rôle important dans la vulgarisation de nombre d’entre eux. Cependant, la grande majorité n’est pas spécifiquement musicale et ne trouvera donc pas sa place dans ce glossaire.

Nous avons ici plusieurs dizaines de termes que vous rencontrerez dans votre lecture sur la musique, dont beaucoup sont largement explicites et d’autres qui nécessitent un peu de clarification supplémentaire.

Dès ses débuts, la plupart des musiciens de jazz ont utilisé la même terminologie que les autres musiciens vernaculaires américains, avec des termes tirés directement ou adaptés des modèles européens. Et à mesure que le nombre de joueurs qui reçoivent une formation formelle augmente, l’adaptation des termes est généralement exagérée et l’ancien jargon du jazz se fait plus rare.

Trop souvent, la perception d’un langage musical distinct de la terminologie du jazz est liée à un aspect de condescendance envers la musique ou au racisme latent ou simplement au vieux complexe d’infériorité culturelle qui afflige encore de nombreuses perceptions américaines des formes d’art américaines.

A cappella : Joué sans accompagnement.
AABA : Une forme de chanson courante – généralement de trente-deux mesures de long, divisée en quatre segments de huit mesures – qui se compose d’un thème musical (A), joué deux fois, suivi d’un deuxième thème (B), joué une fois, suivi d’un retour du premier thème.
Arco : En référence à un instrument à cordes, joué avec un archet.
Arrangement : Le remaniement d’une composition pour un groupe ou un interprète spécifique.
Atonal : n’ayant pas de tonalité ou de centre tonal établi.

Battement : L’unité métrique de base d’un morceau de musique ; à quoi vous tapez du pied.
Bitonal : Joué dans deux tonalités à la fois.
Note bleue : Tonalité empruntée à un mode mineur et utilisée dans une tonalité majeure. L’effet résonne aussi bien esthétiquement que musicalement, puisque l’association avec des sons mineurs est « triste », tandis que l’association avec des sons majeurs est « heureuse ».
Blues : Une forme musicale afro-américaine dont la longueur standard est de douze mesures. Dans sa première forme vocale, il comprenait une question à quatre mesures, répétée, et une réponse à quatre mesures.

Boogie-woogie : Un style de piano orienté blues caractérisé par des figures roulantes de la main gauche – dans lesquelles le petit doigt gauche joue la note en premier, répondu par le pouce gauche – et des riffs répétitifs sur la main droite.
Break : Lorsque la section rythmique s’arrête de jouer et qu’un ou plusieurs instruments comblent le vide.
Pont : La section B d’une composition AABA.

Cadenza : Dans une performance, une section dans laquelle le tempo s’arrête et le soliste joue sans accompagnement.
Changements : les accords qui définissent la structure harmonique d’un morceau.
Chorus : Une fois à travers une forme de chanson.
Chromatique : Incorporant des notes extérieures à une tonalité de base.
Comping : L’accompagnement d’un instrument de section rythmique à un solo – fait généralement référence à la fonction d’un instrument à accords (piano, guitare ou vibes), mais peut également s’appliquer à d’autres.

Consonance : sons musicaux qui se sentent résolus.
Contrepoint : apparition simultanée de deux mélodies distinctes ; plus largement, un point de contraste.
Diatonique : Fait référence aux notes qui apparaissent dans les gammes majeures et mineures de base d’une tonalité donnée.
Dissonance : sons musicaux qui semblent non résolus et suggèrent une résolution.
Temps double : Un tempo double de la base rythmique standard d’un morceau.
Temps fort : Le premier temps d’une mesure ; aussi, tout rythme qui se produit sur le temps.

Fake : Improviser.
Première ligne : La section de cuivres d’un groupe, généralement associée à la musique de la Nouvelle-Orléans.
Gig : Un engagement musical.
Glissando : Le glissement vers le haut ou vers le bas vers une note « cible » donnée, sans articuler clairement les notes en cours de route.

Harmonie : La confluence de deux tons ou plus.
Tête : La mélodie d’un morceau.

Arrangement de tête : Interprétation d’une pièce composée sur place et non écrite.
Cor : Tout instrument joué par un bec.
Décontracté : fait référence à une sensation rythmique qui est légèrement en retard par rapport au placement métronomique réel du rythme ; généralement par opposition à “sur le dessus”.
Lead : La ligne mélodique principale d’une composition.
Lead sheet : Manuscrit musical contenant la mélodie et l’harmonie d’un morceau.
Legato : une manière de formuler les notes dans laquelle les notes individuelles ne sont pas articulées séparément.
Lécher : Une phrase mélodique.

Mélodie : La succession de notes individuelles qui définissent la forme primaire d’une composition.
Mètre : La base rythmique d’une composition.
Mode : Les sept gammes qui peuvent être jouées sur toutes les notes blanches du piano, en commençant par une note et en allant jusqu’à l’octave suivante.
Modulation : Le passage d’une tonalité ou d’un mode à un autre.

Motif : Une unité musicale qui sert de base à la composition par la répétition et le développement.
Sourdine : Un instrument, généralement en bois, en fibre ou en métal, qui est placé dans le pavillon d’un instrument pour modifier sa tonalité.
Obbligato : une mélodie qui accompagne la mélodie principale.
Off beat : Un rythme qui n’est pas placé sur le temps fort.
En haut : fait référence à une sensation rythmique qui s’aligne avec le placement métronomique du rythme ; généralement utilisé par opposition à “décontracté”.

Ostinato : Une phrase répétée, généralement jouée dans un registre inférieur, qui sert d’accompagnement.

Chœur de sortie : le chœur final d’une performance de jazz.
Phrase : Une séquence mélodique qui forme une unité complète.
Pizzicato : En référence à un instrument à cordes, pincé avec les doigts.
Polyrythmie : L’utilisation simultanée de motifs rythmiques contrastés.
Véritable livre : Une collection de feuilles de plomb.
Registre : La gamme spécifique d’un instrument particulier ou
voix – généralement haute, moyenne ou basse.

Rythme : sensation de mouvement en musique, basée sur des schémas de régularité ou de différenciation.
Section rythmique : Toute combinaison de piano, guitare, basse et batterie (ou instruments apparentés) dont le rôle de base est de fournir l’accompagnement à un groupe.
Riff : Une phrase mélodique répétée, généralement courte.

Rim shot : Un battement frappé par un batteur avec un bâton contre la caisse claire (généralement sur les deuxième et quatrième battements d’une mesure).
Rubato : Un dispositif musical dans lequel le soliste se déplace librement sur un tempo régulièrement indiqué. Le terme est également utilisé pour impliquer une interruption temporaire du tempo régulier d’un morceau.

Sideman : Musicien engagé par un chef d’orchestre.
Solo : Un épisode dans lequel un musicien quitte l’ensemble et joue seul.
Sous-titre : Tranquillement.
Staccato : Articulé de manière à ce que chaque note soit séparée.
Stomp : Une performance entraînante.

Droit devant : Joué dans le format jazz conventionnel – 4/4 temps, thème-solos-thème et une structure globale semblable à une chanson.
Tag : une fin prolongée d’un morceau, généralement de quatre ou huit mesures, qui répète la cadence de clôture.
Tempo : La vitesse à laquelle le battement est joué.
Thème : L’idée mélodique centrale d’une composition.
Timbre : La couleur sonore caractéristique d’un instrument ou d’un groupe d’instruments.

Vamp : La section d’un air où les harmonies sont répétées, généralement comme une introduction ou un intermède.
Variation : Le développement d’un thème.
Vibrato : La modification de la hauteur d’un ton, de légèrement au-dessus de cette hauteur à légèrement en dessous, généralement utilisée comme moyen d’expression.

Voicing : l’ordre spécifique dans lequel un compositeur regroupe les notes d’un accord ; aussi, l’assignation de ces notes à des instruments particuliers.

Variétés de Jazz

Boum :

Toute musique est liée à son contexte culturel, et le bop (également connu sous le nom de bebop) est inextricablement lié aux problèmes sociaux du début des années 1940, lorsque les jeunes musiciens noirs se définissaient contre les vestiges pernicieux du ménestrel profondément enfouis dans la culture populaire. Non seulement ils se sont comportés différemment, mais leur musique, dans le contexte de son époque, avait un penchant pour la dissonance que beaucoup trouvaient rebutant. Fini, pour la plupart, les mélodies simples qui distinguaient le meilleur de la chanson populaire américaine.

Contrairement aux styles de jazz précédents, une grande partie du bop semblait avoir une attitude «à prendre ou à laisser» lorsqu’il s’agissait d’attirer les masses. Et à cet égard, il s’est aligné sur d’autres formes d’art contemporain dans d’autres genres. Cela, bien sûr, a joué entre les mains des deux publics – ceux qui cherchaient à être « branchés » et dans quelque chose de nouveau, et ceux qui aimaient se sentir exclus.

Le bop était essentiellement une musique instrumentale, même si elle avait son sous-genre vocal (avec encore plus de syllabes et d’affectations absurdes que les pires excès de l’ère Swing).

Les sections rythmiques jouaient de manière plus ouvertement agressive qu’auparavant, le batteur ayant tendance à prédominer, façonnant le flux général de l’accompagnement.

Le vocabulaire bop a été largement repris textuellement des solos du saxophoniste Charlie Parker et du trompettiste Dizzy Gillespie, et s’est délecté de formes mélodiques anguleuses (“Shaw ‘Nuff” et “Salt Peanuts”).

Ces solos étaient caractérisés par une grande gamme, des démonstrations de technique propres et virtuoses, un penchant pour les changements d’accords non résolus et un sentiment de grande urgence. Cela ne veut pas dire que ces caractéristiques ne se retrouvent pas non plus dans la musique antérieure – bien sûr qu’elles le sont – mais c’est une question de proportion. Et de la même manière qu’il a fallu un certain temps pour que l’innovation d’Armstrong se répercute sur la génération suivante, bon nombre des premières tentatives pour capturer le style de Parker et Gillespie étaient immatures.

Parmi les premiers à aborder efficacement leur nouvelle musique, citons les trompettistes Miles Davis et Fats Navarro, le tromboniste JJ Johnson, les saxophonistes ténor Warded Gray et Sonny Rollins, les pianistes Bud Powell et Dodo Marmarosa, le vibraphoniste Milt Jackson, les bassistes Oscar Pettiford et Charles Mingus, et les batteurs Max Roach et Roy Haynes.

Le bop était essentiellement une musique de petit groupe (bien que Gillespie ait vaillamment essayé de soutenir un big band pendant plusieurs années) joué par quelques cors et une section rythmique de piano, basse et batterie. Il y avait peu d’arrangements ou d’intermèdes – une fois le thème énoncé, une série de solos suivait, le thème étant reformulé sans variation à la fin. Avec cet évitement de l’élément de composition et d’ensemble, une demande beaucoup plus grande a été placée sur les solistes individuels.

Peu d’acolytes de Parker et Gillespie avaient un génie comparable, et la plupart ne pouvaient pas maintenir l’intérêt sur de longues périodes de temps. Mais ceux qui pourraient apporter une nouvelle électricité et une prise de risque à la musique pourraient être palpitants. C’est une musique résolument non sentimentale, mais le bop dans sa forme la plus concentrée ne manque pas d’émotion.

Il y avait ceux qui mélangeaient le meilleur de l’ère Swing avec le nouveau vocabulaire, et ils avaient tendance à être des compositeurs/arrangeurs. Tadd Dameron et Gil Evans ont trouvé des moyens d’intégrer les nouveaux sons dans des arrangements qui ont rétabli un certain équilibre entre l’ensemble et le soliste. À bien des égards, leur musique a formé un pont entre les extrêmes agressifs de certaines premières musiques bop et le jazz cool qui allait suivre.

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Bossa-Nova :

Au début des années 1960, dans les derniers jours du monde de la musique pré-Beatles, il y a eu quelques moments brillants où la musique populaire s’est approchée du genre de sophistication qui était tenue pour acquise dans les années 30 et au début des années 40. L’engouement pour la bossa nova des années 60 a été l’un de ces moments.

Il était dirigé par une poignée de jeunes compositeurs et instrumentistes d’Amérique du Sud qui, inspirés par le pianiste et compositeur Gerry Mulligan et d’autres auteurs de jazz, se sont efforcés de combiner le meilleur du jazz moderne avec leur propre musique indigène rythmiquement propulsive. À la fin des années 50, le partenariat du guitariste/chanteur Joao Gilberto et du compositeur Antonio Carlos Jobim a fait sensation au Brésil avec leur collaboration sur “Chega de Saudade”.

Les rythmes étaient des descendants de la samba brésilienne, et il était fréquemment accentué par l’utilisation de guitares acoustiques. Bien qu’il y ait eu des présages de choses à venir et une intersection entre le jazz et la musique brésilienne, ce n’est que lorsque le guitariste américain Charlie Byrd a demandé au saxophoniste Stan Getz d’enregistrer l’album désormais classique Jazz Samba que la bossa nova (“nouvelle vague” en portugais) A été lancé. Getz est devenu une attraction internationale grâce à ses albums suivants, son plus grand succès étant “The Girl from Ipanema” de Jobim.

La voix intime, presque parlée, de la femme de Gilberto, Astrud, a joué un grand rôle dans le succès de cet enregistrement.

Bien que sa popularité ait diminué, il reste un large public pour la bossa nova et elle continue d’occuper une place importante sur le marché du jazz. Deux albums remarquables dans le genre sont Big Band Bossa de Stan Getz et Native Dancer du saxophoniste Wayne Shorter (avec Milton Nascimento).

Jazz de Chicago :

La présence de maîtres de la Nouvelle-Orléans à Chicago dans les années 20 tels que King Oliver, Louis Armstrong et les Dodds Brothers (clarinettiste Johnny et batteur Baby) a eu une profonde influence sur un groupe de jeunes musiciens blancs qui voulaient trouver leur propre jazz. voix.

Leurs efforts reflétaient l’atmosphère enivrante de leur ville natale, plutôt que les reflets inspirés du blues d’Oliver et compagnie. Le fait le plus important à propos de l’Austin High Gang (certains d’entre eux fréquentaient cette institution) était que leurs modèles étaient des Afro-Américains. De ce groupe sont sortis les clarinettistes Frank Teschemacher et Benny Goodman ; les batteurs Dave Tough, Gene Krupa et George Wettling ; et le cornettiste Muggsy Spanier.

(Des jeunes noirs comme les batteurs Sidney Catlett et Lionel Hampton et le bassiste Milt Hinton étaient également là à Chicago, reprenant les mêmes hommes, mais sont commodément négligés par ceux qui ont utilisé le terme «Chicago Jazz».)

Plus tard, le chef d’orchestre/guitariste Eddie Condon est devenu la personnification de l’école de Chicago. Il avait l’esprit vif – et à propos des trémies, il a dit : « Ils aplatissent leurs cinquièmes ; nous buvons le nôtre ») — et a généré beaucoup de travail pendant longtemps. Mais néanmoins, ce style est resté confiné pour la poignée de joueurs superlatifs qui en étaient les principaux représentants.

Des musiciens tels que Pee Wee Russell, Roy Eldridge, Buck Clayton, Bud Freeman, Vic Dickenson, George Wettling et bien d’autres ont passé la grande majorité de leur carrière ultérieure injustement regroupés dans cette catégorie. Dans les rares occasions où ces musiciens ont eu la latitude d’élargir un répertoire plus varié avec des musiciens de styles différents, les résultats ont été généralement révélateurs.

Cool-Jazz :

“Cool” est le terme utilisé pour désigner la réaction au bop, dans lequel ses tempos souvent frénétiques et ses solos passionnés ont été remplacés par une attitude plus réfléchie. Cela s’exprimait généralement dans des tempos modérés et dans un style instrumental qui s’inspirait fortement de l’exemple du grand saxophoniste Lester Young, même s’il faut dire que dans des mains moins importantes. Le style de Young était parfois déformé au-delà de toute reconnaissance.

Néanmoins, le jazz cool était un soulagement bienvenu à la dégénérescence rapide du style bop entre des mains inférieures. Et entre les mains de maîtres tels que le trompettiste Miles Davis, le saxophoniste baryton Gerry Mulligan et le pianiste Dave Brubeck, c’était une chose d’une grande beauté.

Les origines du style, qui a émergé à la fin des années 1940, remontent au big band de Claude Thornhiir, un ensemble qui favorisait les clarinettes, les cors d’harmonie et le tuba. De nombreux jeunes musiciens (qui avaient tourné autour du saxophoniste Charlie Parker et du trompettiste Dizzy Gillespie) ont été attirés par cette sonorité et par les arrangements innovants que Gil Evans a écrits pour le groupe, adaptant des éléments de la musique classique aux fins du jazz.

Avec Davis comme force principale, Evans et d’autres (le trompettiste John Carisi, le pianiste John Lewis et le saxophoniste baryton Mulligan) sont arrivés à leur propre groupe qui utilisait la plus petite quantité d’instruments nécessaires pour obtenir les couleurs tonales qu’ils souhaitaient – trompette, trombone , sax alto, sax baryton, cor français, tuba, piano, basse et batterie.

Les solos ont été intégrés à l’ensemble de manière ellingtonienne, ce qui a obligé les musiciens à penser de manière compositionnelle (“Boplicity”, “Moon Dreams” et “Jeru”). La gamme dynamique du groupe était large, mais le groupe ne criait jamais et fonctionnait mieux à un niveau moyen à moyen-doux qui laissait tous les instruments briller.

Bien que le groupe ait été un flop commercial et se soit replié peu de temps après ses débuts, ses enregistrements (à l’origine des 78 tours) ont été réédités l’année suivante sous la forme d’un premier LP, intitulé The Birth of the Cool – et le nom est resté.
Au cours des années suivantes, pratiquement tout nouveau style de jazz qui n’était pas ouvertement bop était classé comme cool.

Ce parapluie plutôt large couvrait la musique de Lennie Tristano, Dave Brubeck et Mulligan, qui, comme les musiciens de Birth of the Cool, partageaient Lester Young comme source d’inspiration, mais chacun d’entre eux a abouti à des résultats radicalement différents. Oui, il y avait une placidité superficielle dans le son de leurs groupes, et par rapport à Parker et Gillespie, peut-être qu’ils étaient « cool », mais c’est tout.

Dixieland Jazz :

La plupart de la désinformation qui s’est abattue sur New Orleans Jazz provient de ce qui est devenu connu sous le nom de « Dixieland » Jazz. Ici, l’accent était mis sur les banjos, les chapeaux de paille, un phrasé coupé et souvent inerte, et le hokum. Au milieu des années quarante, un groupe de musiciens blancs de la côte ouest a commencé à reproduire la musique du cornétiste King Oliver et d’autres, ce qui a conduit à un renouveau de la “Nouvelle-Orléans” – dont le principal représentant était un groupe dirigé par Lu Watters. Leurs efforts, bien que parfois amateurs, étaient sincères et respectueux des racines de leur musique.

Leur popularité a conduit à tout un genre de Dixieland Jazz, qui semblait voué à exploiter les éléments superficiels de la nostalgie tout en ignorant l’essence artistique au cœur de la musique qu’ils célébraient. Dans ses incarnations les plus commerciales. Dixieland était, en substance, un autre aspect du ménestrel en ce sens qu’il était basé sur une déformation d’un idiome afro-américain. Et même dans ses formes les plus bénignes, il est resté une sorte de prison pour de nombreux joueurs superlatifs.

Free Jazz:

Ce phénomène de la fin des années 50 et 60 a été la réaction ultime non seulement aux complexités du bop, mais de tout le jazz qui l’a précédé. Le free jazz – également appelé avant-garde – a complètement abandonné l’harmonie fonctionnelle, s’appuyant à la place sur une approche de grande envergure et de flux de conscience de la variation mélodique.

La saxophoniste Ornette Coleman était la source d’inspiration de ce genre. Cela ne veut pas dire qu’il n’y a pas eu d’autres tentatives pour se débarrasser des accords avant son arrivée, mais c’est la façon dont Coleman l’a fait qui a fait son chemin. Au début, c’était un superbe joueur de blues et son groupe swinguait toujours.

Ses mélodies allaient d’abstractions sur Charlie Parker à des ballades et du blues nostalgiques. Au fil des années 60, les découvertes de Coleman ont ouvert les vannes à toutes sortes de musiques improvisées appelées free jazz. Bien que certains d’entre eux aient été fascinants, pour la plupart, c’était la liberté qui n’était pas méritée et qui ne libérait les joueurs de rien – sauf, comme certains l’ont noté, de jouer gratuitement. Un musicien a comparé le free jazz à jouer au tennis sans filet.

Mais la musique de Coleman était riche en humeur, et on pouvait toujours compter sur son groupe pour une série d’improvisations classiques.
Il y avait un autre courant de musiciens qui étaient associés directement ou indirectement aux derniers groupes du saxophoniste John Coltrane, qui se sont lancés dans le free jazz.

Coltrane avait été immensément affecté par la musique de Coleman, mais quand il jouait « libre », cela avait un sentiment très différent. Alors qu’il approchait de sa mort prématurée en 1967, on eut l’impression que la musique de Coltrane fonctionnait de plus en plus comme une catharsis émotionnelle, et il devenait de plus en plus difficile de l’évaluer selon l’une des normes utilisées pour les musiques de jazz précédentes.

Mais ce qui le rendait infiniment fascinant, c’était son parcours et ce qu’il choisissait de ne pas jouer autant que ce qu’il jouait.

Il y avait une vague de saxophonistes poursuivant différents aspects du free jazz dans les années 60, notamment Albert Ayler et Archie Shepp. Leurs approches étaient cependant radicalement différentes : Ayler évoquait fréquemment des moments mystiques de possession religieuse, sonnant comme s’il parlait en langues sur son saxophone ténor, tandis que Shepp, un intellectuel, courtisait la frange des formes plus traditionnelles tout en restant en dehors d’elles.

Un peu plus tard, Anthony Braxton et l’Association pour l’avancement des musiciens créatifs (AACM) de Chicago sont entrés en scène, chacun avec une vision idiosyncrasique de la tradition du jazz qui a incorporé le théâtre et un sens de l’humour sain dans leurs réflexions (parfois) brûlantes sur la société contemporaine. .

Fusion:

Comme beaucoup l’ont noté. Le jazz est né d’une fusion de styles, mais ce terme est devenu synonyme de mélange de jazz avec le rock et le funk. C’est arrivé à la fin des années 60, et c’était inévitable. Le jazz a toujours eu un public sain parmi les jeunes, et à mesure que les jeunes joueurs de jazz qui ont été sevrés de rock sont devenus majeurs, ils ont commencé à expérimenter des «fusions» des deux. Celui qui l’a fait accepter par l’establishment du jazz est le trompettiste Miles Davis, qui en a été le premier instigateur et indéniablement le facteur majeur de l’attrait initial de cette musique.

L’album qui a incontestablement créé le genre était l’effort de Davis en 1969. Bitches Brew et à bien des égards, il reste inégalé. Le problème qui a tourmenté la plupart de la musique de fusion ultérieure était que la base des rythmes rock est essentiellement statique, et sans le mouvement vers l’avant du rythme jazz, la musique perd son profil. Cela ne veut pas dire que tout le jazz doit être joué sur un battement 4/4 oscillant, mais lorsqu’il est totalement absent, la question de déterminer la provenance de la musique peut devenir délicate.

L’un des groupes de fusion les plus créatifs et les plus prolifiques était Weather Report, qui comprenait l’ancien saxophoniste Wayne Shorter et le pianiste Joe Zawinul. Ils ont apporté à leurs explorations une solide formation musicale et un sens du swing qui se sont répercutés sur tout ce qu’ils ont fait.

Le bassiste électrique / compositeur Jaco Pastorius est devenu célèbre dans ce groupe et est devenu une figure analogue à Charles Mingus dans sa capacité à prendre tout ce qu’il aimait et à lui trouver une place dans sa musique. Il était aussi, comme Mingus, un véritable virtuose de son instrument qui a changé la façon dont la basse électrique serait jouée à l’avenir.

Le groupe Headhunters du claviériste Heifbie Hancock du début des années 70 s’est tourné vers la soul, le funk et le R&B plus que le rock pour sa base rythmique, et a connu un succès extraordinaire. Son enregistrement de “Chameleon” a été un énorme succès et a été repris par de nombreux artistes. Parmi les autres groupes marquants, citons Return to Forever et le Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin, dont le profil était plus rock que les autres, mais qui a tout de même réalisé très tôt des albums très créatifs.

La nouveauté générée par les juxtapositions qui ont créé la fusion s’est rapidement dissipée et, dans les années 1980, elle est devenue une musique commerciale avec peu de choses à recommander aux auditeurs de jazz sérieux. L’un des rares groupes à prendre le genre au sérieux a été Elektric Band du pianiste Chick Corea, dont les enregistrements de la fin des années 80 et du début des années 90 n’ont pas encore été contestés comme les jalons les plus récents de la fusion.

Hard Bop:

Comme le jazz cool, le hard bop était une réaction au bop. En 1955, le batteur Art Blakey et le pianiste Horace Silver cherchaient à capter une partie du public qui écoutait et dansait qui avait été « perdue » par les tempos rapides et la pure virtuosité du bop. Ils y sont parvenus en ralentissant la plupart des tempos, en utilisant des éléments de styles de jazz antérieurs mélangés à des éléments de musique d’église, et en faisant une tentative concertée pour atteindre la population noire laïque qui avait abandonné le jazz moderne pour le R&B et la musique soul.

Si le West Coast Jazz était en grande partie des joueurs blancs en Californie, le hard bop était en grande partie des Afro-Américains de la côte Est. Le hard bop a également ramené certains éléments de l’ère Swing, avec des arrangements qui comportaient des intermèdes, des introductions, des vamps et d’autres dispositifs pour ajouter un élément important de contrepoint. Les albums classiques incluent Moanin de Blakey et Songfor My Father de Silver.

Le hard bop était principalement joué par deux ou trois cors (trompette, sax ténor, trombone) plus une section rythmique. Et une chose intéressante a commencé à se produire à la fin des années 50, alors que Blakey et Silver continuaient à embaucher les meilleurs jeunes joueurs du moment.

Ils se tenaient naturellement au courant des dernières informations musicales filtrées par John Coltrane, Sonny Bollins et d’autres, et il en résultait un merveilleux contraste entre le répertoire carré plutôt basique et les solos qui allaient de plus en plus loin dans leur histoire. explorations.

C’est à Blakey en particulier qu’il a encouragé ce genre d’expérimentation et a donné à ses musiciens l’opportunité d’apporter leur propre musique à la bibliothèque du groupe. Au début des années 60, avec le trompettiste Freddie Hubbard et le saxophoniste Wayne Shorter dans son groupe, il produit des albums tels que Free for All qui sont aussi hard swing qu’expérimentaux.

L’un des représentants les plus brillants du hard bop était le saxophoniste Cannonball Adderley, qui, après avoir atteint le sommet du monde du jazz en tant que membre du groupe de Miles Davis à la fin des années 50, a formé un quintette avec son frère, le cornétiste Nat. Conteur et chef d’orchestre doué, Adderley a trouvé une rare intersection entre commercialisme et art qui a fait de lui une figure de proue des années 60 jusqu’à sa mort prématurée en 1975 à l’âge de quarante-six ans. Son enregistrement à succès de 1966 de “Mercy, Mercy, Mercy” a élargi les tendances populistes du hard bop jusqu’au “soul jazz”.

Kansas City Swing:

Kansas City était dans les années 20 et 30 ce que la Nouvelle-Orléans avait été dans les années 1900 et 1910. La ville est grande ouverte et la musique prend les caractéristiques de son caractère à la fois rural et urbain. Le swing de Kansas City était basé sur le blues, mais l’abordait avec une nouvelle sophistication.

Au milieu des années trente, le bassiste Walter Page, après des années à la tête de son propre groupe et à la cheville ouvrière d’un autre (celui de Bennie Moten), se retrouve dans la section rythmique du groupe de Count Basie. Page a rapidement réussi à traduire son propre rythme swing aux autres membres de la section. Ensemble, ils ont créé une unité de quatre hommes qui jouait comme un seul.

Ils balançaient fort, mais avec une touche légère et une élégance qui était nouvelle pour le jazz. Cela a permis aux meilleurs cornistes de Kansas City de jouer avec le tempo d’une nouvelle manière. Lester Young, le plus brillant d’entre eux, a contribué à faire du groupe Basie l’un des meilleurs de l’époque. Ils sont allés à New York en décembre 1936, et en peu de temps, Benny Goodman – qui, avec son beau-frère, le producteur John Hammond, avait été chargé de faire sortir le groupe de KC – et Duke Ellington sont devenus fans. .

Andy Kirk et son groupe Clouds of Joy et Jay McShann, qui ont amené Charlie Parker sur la scène nationale du jazz, sont d’autres groupes qui ont reflété la magie de Kansas City et qui ont réussi le voyage vers l’est jusqu’à New York. L’un des pères fondateurs du R&B, qui a directement conduit au rock and roll, était le chanteur Big Joe Turner, qui a commencé sa carrière en tant que barman chanteur au légendaire KC saloon de Piney Brown.

Latin Jazz:

Les musiques antillaise, caribéenne et espagnole ont toutes été des ingrédients essentiels à la formation du jazz à la Nouvelle-Orléans. Les premiers tubes de blues tels que le “St. Louis Blues » avait un refrain « tango », et de nombreux morceaux de Jelly Roll Morton faisaient référence à ces rythmes.

Un tournant majeur s’est produit en 1930 lorsqu’un enregistrement d’une rhumba, “El Manisero”, connu sous le nom de “The Peanut Vendor”, est devenu la première danse afro-cubaine à devenir populaire auprès du grand public américain.

Louis Armstrong et Duke Ellington ont rapidement enregistré leurs propres versions, et tous deux ont continué à explorer des pièces afro-cubaines tout au long des années 30. En effet, Juan Tizol, un tromboniste portoricain qui a fait partie du groupe d’Ellington pendant plus de vingt ans, a composé « Perdido », « Caravan », « Moonlight Fiesta », « Conga Brava » et « Bakiff » pour le groupe. Mais la grande percée qui a ouvert la voie à un nouvel idiome à la fois afro-cubain et jazz est venue des efforts du multiinstrumentiste/arrangeur Mario Bauza.

Musicien cubain de formation classique, il joue d’abord avec le groupe de Chick Webb, puis, alors qu’il travaille avec Cab Calloway en 1939, rencontre le jeune trompettiste Dizzy Gillespie, qui manifeste un grand intérêt pour les subtilités de la musique afro-cubaine.

Lorsque Gillespie a formé son propre big band au milieu des années quarante, Bauza (à cette époque une figure clé du groupe afro-cubain de Machito) l’a présenté au légendaire conguero Chano Pozo. Cela s’est avéré être une association historique, bien que de courte durée (Pozo a été tué dans une bagarre dans un bar peu de temps après).

Ensemble, ils enregistrent les premiers chefs-d’œuvre du latin jazz (“Cubano Be”, “Cubano Bop” et “Manteca”) en 1947. D’autres groupes explorent également le même territoire, notamment Stan Kenton (“The Peanut Vendor” et ” Épisode cubain »). Au début des années 50, le groupe de Machito mettait en vedette Charlie Parker, Gillespie et d’autres en tant que solistes invités, et le latin jazz était en passe de devenir un genre établi.
Au fil des années 50, il y avait une énorme diversité parmi les chefs d’orchestre travaillant dans l’arène du jazz latin (les aficionados préfèrent en fait le terme « jazz afro-cubain »).

Tito Puente, qui en plus d’être un merveilleux vibraphoniste était un arrangeur habile et original, a dirigé un groupe de grande qualité pendant des années. Sa musique est finalement devenue célèbre sous le nom de salsa, un terme commercial pour lequel il avait un grand dédain (cela signifie «sauce»), mais il n’y avait pas moyen de le combattre.

Les frères Charlie et Eddie Palmieri ont réussi le miracle d’être à la fois populaires (dans la communauté latine, du moins) et formidablement artistes depuis les années 1960. Les deux sont respectés dans le genre en tant que musiciens vraiment brillants. Le pianiste Eddie est un pianiste/arrangeur expérimental qui est presque une figure de Monklike dans le Latin Jazz – l’un de ses plus grands albums est The Sun of Latin Music. Mongo Santamaria, un conguero cubain légendaire comme Pozo, a connu le plus grand succès commercial du genre avec “Watermelon Man” au début des années 60. Ces dernières années, les musiciens cubains ont pu émigrer aux États-Unis à l’occasion.

Jazz Modal:

Un mode est une gamme musicale. Les plus courants sont ceux formés dans la gamme d’une octave en utilisant uniquement les touches blanches du piano. Dans le jazz modal, les improvisateurs utilisent ces gammes au lieu d’accords comme matière première pour leurs solos. Cela donne à la musique un son plus “horizontal”, mais cela crée également une sensation de rigidité tonale qui peut devenir au moins aussi éprouvante pour les auditeurs que trop d’accords. Mais, entre les mains du pianiste Bill Evans, du trompettiste Miles Davis, du saxophoniste John Coltrane ou du pianiste George Russell, le jazz modal a fourni une nouvelle voie d’expression aux musiciens qui avaient besoin de rompre avec le vocabulaire musical usé.

Alors qu’il y avait eu des prémonitions et des expériences avec le jazz modal auparavant. Kind of Blue de 1959 de Miles Davis l’a apporté à un large public avec une poignée de performances classiques. Certains solistes ne se limitaient pas exclusivement aux modes lors de l’improvisation, mais la base modale de certaines compositions est ce qui les rendait si différentes. Un autre élément essentiel du succès de cet enregistrement était que tous les musiciens étaient passés maîtres dans les subtilités de l’harmonie jazz diatonique et ont apporté leur maîtrise de cet idiome dans leurs explorations modales.

Les improvisateurs ultérieurs, qui n’avaient pas eu cette expérience, n’ont pas été en mesure de se distinguer mélodiquement dans l’idiome modal, ce qui a créé une surabondance de performances plutôt sans inspiration. « Impressions » de John Coltrane et « So What » de Davis sont des pièces modales par excellence, avec des mélodies simples et scalaires. Ce style présentait un défi particulier aux guitaristes, pianistes et vibraphonistes, qui ne pouvaient se rabattre sur leurs voicings et progressions habituels sans paraître anachronique.

Jazz de la Nouvelle-Orléans :

La formation classique de trompette, clarinette, trombone, piano, guitare ou banjo, tuba ou basse et batterie en est venue à représenter le groupe de jazz définitif de la Nouvelle-Orléans, bien que n’importe quel nombre et variété d’instruments puissent jouer la musique. Ce que l’on appelle généralement le « jazz de la Nouvelle-Orléans » est né du riche héritage musical et culturel de sa ville cosmopolite. Son émergence après la Première Guerre mondiale est le produit de nombreuses influences. L’un des plus importants est venu des orchestrations de musique ragtime qui ont fleuri dans tout le pays au début du XXe siècle.

Les musiciens ont commencé à improviser dans le cadre de ces arrangements, et de là est née la forme brutale et spontanée qui a rapidement évolué vers ce qui est devenu connu sous le nom de Jazz au milieu des années 1910.

Il existe de nombreuses explications pour expliquer précisément comment cela s’est produit et quels musiciens ont été les principaux moteurs. Le groupe de 1905 de Buddy Bolden semble avoir été un facteur primordial dans la diffusion d’un nouveau type de musique instrumentale basée sur le blues autour de la Nouvelle-Orléans qui devait bientôt être développée par la prochaine génération de musiciens.

Mais ce que l’on sait des premiers enregistrements définitifs du genre, ceux réalisés en 1923 par le King Oliver’s Creole Jazz Band, c’est qu’une génération de musiciens était parvenue à une façon miraculeuse de jouer ensemble et de générer une musique rock and roll (avec une swinging 4/4 beat et une base dans le blues). Leur conception reste à la base du jazz à ce jour.

Le jazz de la Nouvelle-Orléans est essentiellement de nature contrapuntique, ce qui signifie que différentes mélodies se jouent les unes contre les autres en même temps. Bien que les solos y participent, l’essence de la musique est transmise par la confluence de plusieurs personnes jouant en même temps, sans se gêner. En fait, non seulement ils ne se marchent pas sur les orteils musicaux, mais une grande partie de la magie vient des pinceaux et des frottements qui se produisent entre les instruments. En ce sens, chaque interprète est un compositeur de sa propre ligne dans une composition créée spontanément.

Cela a finalement conduit à la libération de l’une des lignes en un solo prééminent, et c’est à cette tâche que Louis Armstrong a appliqué son génie. Il était à la fois le musicien par excellence de la Nouvelle-Orléans et celui qui a marqué l’ère suivante dans l’évolution de la musique. En raison de sa nature d’ensemble. Le jazz de la Nouvelle-Orléans est resté fermement enraciné dans le morceau en question, et les solos avaient tendance à être des paraphrases mélodiques qui se sont finalement transformées en variations. C’est à partir de là que l’éclat d’Armstrong a émergé et a finalement fait des variations elles-mêmes le but.

Le King Oliver Creole Jazz Band de 1923 (sur lequel Armstrong enregistre ses premiers solos) et les sessions de Jelly Roll Morton Red Hot Peppers de 1926 représentent les joies du jazz de la Nouvelle-Orléans et révèlent la grande variété d’approches que l’on peut trouver dans l’idiome. Peu importe à quel point leur musique peut sembler différente, ce qui les unit, c’est que tous les instrumentistes jouaient la grande majorité du temps, et pourtant leur musique ne sonne jamais encombrée.

Ainsi dans sa myriade d’expressions de la forme. Le jazz de la Nouvelle-Orléans a beaucoup plus de variété que la plupart des styles de jazz ultérieurs. Les grands compositeurs – Ellington, Lewis, Mingus, Brookmeyer, Marsalis parmi eux – n’ont jamais oublié cela et ont fait lever leur musique avec des alternances similaires de structure.

Des groupes composés de musiciens plus âgés de la Nouvelle-Orléans, menés par le clarinettiste George Lewis et le Preservation Hall Jazz Band, connaissent un grand succès à partir des années 1950. Alors qu’ils étaient considérés comme «authentiques», ils étaient en grande partie composés de musiciens de second rang, ce qui a donné à la musique de la Nouvelle-Orléans un profil primitif dans l’esprit de beaucoup. Cela a été suivi par les efforts plus raffinés du pianiste Bob Greene dans les années 60 et 70, qui ont été bien accueillis.

Cependant, c’est l’émergence du trompettiste Wynton Marsalis dans les années 1980 et sa défense des véritables racines et de la pertinence du genre qui ont apporté une exposition mondiale aux gloires du jazz de la Nouvelle-Orléans. Il l’a fait vivre et respirer sans même une bouffée d’antiquaire.

Par conséquent, ce n’est plus l’exception, mais la règle, pour les jeunes joueurs de maîtriser sa langue vernaculaire et c’est une chose merveilleuse à voir.

Smooth Jazz:

Jazz doux :

Le smooth jazz est vraiment un sous-ensemble de la fusion, mais il a acquis une telle notoriété au cours de la dernière décennie qu’il mérite sa propre rubrique. C’est fondamentalement un genre facile à écouter. Des musiciens de tous horizons se sont aventurés dans ce genre, du guitariste de jazz extrêmement talentueux George Benson et du grand chef d’orchestre Bob Mintzer (il est un membre clé des vestes jaunes) aux saxophonistes Kenny G., Najee et Dave Koz.

Peut-être le musicien qui a fait le plus pour créer l’idiome que quiconque, le saxophoniste Grover Washington, Jr., était compétent dans la langue du jazz et a utilisé sa connaissance de celle-ci pour éclairer ses incursions dans la musique plus légère. Ses protégés ont cependant rarement son talent ou son sens du blues.

Soul Jazz:

Dans les années 1960, le jazz soul a poussé le hard bop un peu plus loin dans sa quête d’un public jeune et urbain, et a encore réduit les complexités du bop. Il n’était pas rare qu’il y ait une boucle répétée d’une ligne de basse comme “accroche” pour un morceau. Bien sûr, cela avait été utilisé dans de nombreux autres styles de jazz auparavant, mais encore une fois, c’était une question d’accent.

Alors qu’Art Blakey, du hard bop, restait en contact avec les nouveaux sons du jazz à travers les sidemen qu’il avait choisis, le pianiste Horace Silver a joué le côté “funky” de sa musique et a influencé toute une génération de musiciens, dont certains ont apporté de grands succès à d’autres groupes. , y compris le classique du pianiste Bobby Timmons, “Moanin”, pour le groupe Blakey.

Puis il y a eu l’apparition de l’organiste Jimmy Smith au milieu des années 50, et sa série d’albums à succès qui ont fusionné sa maîtrise de l’idiome de Charlie Parker avec un penchant pour la «soul» et les vestiges du R&B. Le blues (en tant que forme, pas en tant qu’inspiration) a joué un rôle beaucoup plus important dans le soul jazz que dans le hard bop, et des trios d’orgue avec guitare et batterie ont fait leur apparition dans les clubs du pays.

De ce milieu sont sortis de grands talents comme les guitaristes George Benson et Grant Green ; les organistes Shirley Scott, Jimmy McGriff et Richard « Groove » Holmes ; et les saxophonistes Stanley Turrentine et Eddie Harris.

À l’époque où le jazz faisait partie du courant dominant de la musique populaire, Armstrong, Ellington et d’autres pouvaient créer des œuvres qui avaient le potentiel de satisfaire les auditeurs qui venaient à la musique en s’attendant à du pur commercialisme ou à de l’art pur (ou toute combinaison de ceux-ci).

Au moment où le jazz soul est devenu une marchandise au milieu des années soixante, les vestiges du jazz et du R&B menaient une bataille perdue d’avance contre l’hégémonie envahissante du rock and roll, alors dans son incarnation anglaise. Bien que certaines d’entre elles soient tout à fait louables, peu de jazz soul a atteint le statut de “classique” dans le panthéon du jazz.

Stride:

Cette approche à deux mains du piano jazz est basée sur un accompagnement fort et régulier de la main gauche, qui alterne entre une note de basse grave et un accord de réponse joué une octave ou plus haut. C’est l’effort fourni pour effectuer ces sauts parfois difficiles qui a conduit au nom de “foulée”. La main droite porte généralement le lead mélodique.

Le grand défi est de s’attaquer à cette « Handful of Keys » (c’est le nom d’une composition de foulée de Fats Waller) et de la faire swinguer. C’est une musique de virtuose, puisque la nature essentielle de ce style de piano est orchestrale.

Le contrepoint, les changements de rythme et de registre doivent en quelque sorte être accomplis non pas par les cors, mais par la manipulation de dix doigts. Et tandis que les principaux cornistes des débuts du jazz étaient basés à la Nouvelle-Orléans, les hommes qui ont inventé le piano jazz se sont pour la plupart retrouvés à New York et dans les environs.

Les pianistes de ragtime Eubie Blake et Luckey Roberts étaient de grands virtuoses et auteurs-compositeurs, et leur dépassement des limites du ragtime au cours des années 1910 indiquait un nouveau style. James P. Johnson, qui a repris là où ils s’étaient arrêtés, a été appelé à juste titre le “père du piano stride”, et de ses innovations du début des années 1920 découle la grande majorité des styles de piano jazz.

Alors que le ragtime n’était pas une musique improvisée, Johnson s’est fait connaître pour sa capacité à créer des variations sur un thème qui duraient trente minutes et plus. Ses premiers solos et rouleaux de piano enregistrés (notamment “Carolina Shout”) sont devenus le texte de base qui a appris à Duke Ellington et à d’innombrables autres comment faire un swing au piano.

Et grâce au disciple de Johnson, Thomas « Fats » Waller, nous obtenons un lien direct avec Count Basie. Waller était un pianiste encore plus raffiné que Johnson, et bien qu’il ait composé de nombreux tubes et soit devenu une grande star, en termes artistiques, il a opéré dans l’idiome créé par Johnson. Une autre figure marquante était

Willie “The Lion” Smith, qui s’intéressait plus aux variations harmoniques que les autres, et cela devait aussi avoir une grande influence sur Ellington.

Ce que tous ces hommes partageaient, c’était une capacité à générer une énorme sensation de swing à partir du rythme régulier de leur main gauche et des variations mélodiques incessantes de leur droite. Parce qu’ils devaient souvent jouer pour de grands groupes de personnes, sans personne d’autre sur le kiosque à musique et sans amplification, ils étaient connus pour leurs personnalités plus grandes que nature et leur grand sens du spectacle.

Et bien qu’ils aient été rares, il y a eu des joueurs qui ont maîtrisé cette tradition exigeante au fil des décennies. Don Ewell a réussi à être très créatif tout en restant carrément dans l’idiome. La musique de Thelonious Monk était enracinée dans une abstraction brillamment originale du piano stride. (Il convient de noter qu’il connaissait James P. Johnson et qu’il aimait qu’on lui dise qu’il lui ressemblait à l’occasion !)

Et ce n’est qu’un saut, un saut et un saut de Monk au piano jazz contemporain, donc le lien avec la tradition de la foulée reste vital. Ces dernières années, Marcus Roberts a proposé des mises à jour surprenantes et entraînantes de cet héritage.

Swing:

Il a fallu du temps aux jeunes musiciens de jazz des années 20 et du début des années 30 pour rattraper Louis Armstrong. Quand ils l’ont fait, et ont utilisé sa langue comme base pour leurs propres découvertes, ils ont créé ce qui est devenu connu sous le nom de style “swing”. Cela s’est concrétisé lorsque non seulement les solistes, mais aussi les sections rythmiques (en tant qu’unité) et les big bands (en tant qu’ensemble) ont appris à jouer avec le sentiment rythmique et le phrasé d’Armstrong.

La section rythmique de Count Basie a été la première à perfectionner cette approche, les quatre instruments se fondant dans un tout cohérent supérieur à la somme de ses parties. Bien sûr, d’autres acteurs et écrivains ont également contribué, mais il est indéniable que c’est l’exemple transformateur d’Armstrong qui a servi de catalyseur principal pour ce qui a suivi : l’un de ces moments fortuits où la culture populaire a fusionné avec une nouvelle culture en pleine expansion. forme d’art, les deux éléments s’inspirant l’un de l’autre.

De plus, l’interaction du style swing avec les danseurs ne peut être surestimée. Au fur et à mesure que les danses populaires qui avaient leurs racines dans la communauté noire devenaient plus populaires (une tendance remontant au début du XXe siècle), les danseurs et les musiciens de swing se cherchaient l’inspiration. Cela a aidé à alimenter les deux groupes, et le troisième groupe qui aimait simplement écouter et regarder.

les pianistes Teddy Wilson et Count Basie ; les saxophonistes Coleman Hawkins, Lester Young et Benny Carter ; le clarinettiste Benny Goodman ; le trompettiste Roy Eldridge ; les trombonistes Jack Teagarden et Dickey Wells ; les batteurs Jo Jones et Sid Catlett ; le bassiste Walter Page ; et le xylophoniste Red Norvo étaient parmi les meilleurs de cette génération. Ils pouvaient naviguer à n’importe quel tempo, rencontrer habilement des harmonies difficiles, traiter le blues de façon originale et créer des solos de n’importe quelle longueur d’une cohérence et d’une originalité impeccables.

La formation standard pour leur musique était le big band. Les groupes de Count Basie, Benny Goodman, Jimmie Lunceford, Claude Thornhill et Duke Ellington étaient certainement différents les uns des autres, mais ils avaient aussi beaucoup en commun. Ils ont trouvé le moyen d’organiser une large section de cuivres soutenue par une section rythmique qui maintenait un équilibre entre les éléments composés et les parties spontanées et improvisées.

Chaque groupe variait les proportions, mais tous ces groupes suivaient la même formule générale la plupart du temps: l’ensemble jouait la mélodie, avec des places laissées ouvertes pour que le chef aide le public à identifier facilement de quel groupe il s’agissait; des solos ou une voix ont suivi, l’accompagnement étant une réduction de phrases à la Armstrong, jouées par l’une ou une combinaison des sections de cor. Il peut y avoir une modulation, ou un intermède, un autre solo, puis les chœurs culminants, comportant généralement une trompette ou une clarinette aiguë.

Bien qu’il y ait eu d’innombrables variations à ce sujet, c’est la manière fondamentale dont ces groupes ont présenté leur musique. Les arrangeurs, qui ont composé la musique jouée par les groupes, ont maintenu le même fil de composition qui liait New Orleans Jazz. Mais comme ils avaient plus d’instruments à leur disposition et que la base harmonique de la musique avait continué à s’étendre, ils avaient plus d’options.

Les plus grands solistes de l’ère Swing avaient besoin d’un exutoire pour leur jeu de jazz où ils pouvaient «s’étendre», et la plupart d’entre eux formaient leurs propres petits groupes ou établissaient des combos qui alternaient avec le groupe plus large. Les 6 et 7 de Kansas City de Basie (“Lester Leaps In” et “Dickie’s Dream”), les différents groupes de chambre de Goodman (“After You’ve Gone”, “Dizzy Spells” et “Body and Soul”), les unités d’Ellington sous les noms de ses accompagnateurs (“C Blues”, “Love in My Heart” et “Menelik”), et Chick Webb’s Chicks (“Stompin’ at the Savoy” et “I Got Rhythm”) ont tous fait de nombreux enregistrements classiques.

Il y avait une poignée de petits groupes qui existaient par eux-mêmes, dont le plus notable était le John Kirby Sextet. Sa musique était à la fois accessible et invétérément intelligente, et sa popularité l’a amené à devenir le premier groupe noir à avoir ses propres spots radio en réseau.

Third Stream:

Le jazz dialogue avec la musique classique européenne depuis sa création. Les pianistes stride, par exemple, prenaient souvent un morceau classique bien connu et le « jazzaient » en changeant les rythmes et en improvisant dessus (c’était aussi un aspect du ragtime). Des compositeurs / arrangeurs tels que Bill Challis, Eddie Sauter, Billy Strayhorn, Paul Jordan et Bob Graettinger ont trouvé des moyens originaux d’intégrer des éléments tirés directement de la musique orchestrale classique dans leurs propres idiomes jazz.

Mais le troisième courant, en tant que phénomène discret, est l’idée originale du corniste/compositeur/chef d’orchestre français Gunther Schuller. Parfaitement à l’aise dans tous les genres musicaux, Schuller a cherché au milieu des années cinquante à combiner divers éléments de ces musiques disparates, dont le résultat serait un style sans frontières.

Comme il le disait à l’époque, « C’est une façon de faire de la musique qui considère que toutes les musiques sont créées égales coexistant dans une belle fraternité/soeur de musiques qui se complètent et se fructifient. . . . Et c’est l’aboutissement logique du creuset américain : E pluribus unum ».

La plupart des classiques du troisième courant sont apparus peu de temps après que Schuller ait inventé le terme en 1957. Des œuvres de George Bussell (“All About Rosie”), John Lewis (“Three Little Feelings” et “Golden Striker”), JJ Johnson (“Jazz Suite for Brass »), et Bill Russo (« An Image of Man ») ont réussi à contourner les malentendus qui finissent par condamner de nombreux amalgames artistiques interculturels.

Bien qu’on se souvienne peu de lui aujourd’hui, Schuller a aidé John Lewis à former l’ambitieux Orchestra USA en 1962. Cela a duré trois ans, au cours desquels ils ont commandé Harold Farberman (qui était l’un des cofondateurs), Jimmy Guiffre, Hall Overton, Gary McFarland, Benny Golson et Teo Macero entre autres. Le groupe lui-même comprenait de nombreux joueurs de jazz et de musique classique de premier appel, et les artistes en vedette comprenaient Ornette Coleman, Coleman Hawkins et Gerry Mulligan. Avec toute cette musique, il semble d’autant plus étrange que les enregistrements d’Orchestra USA soient largement épuisés depuis les années 60.

Seuls quelques adhérents à la philosophie du troisième courant subsistent, notamment le pianiste / éducateur Ron Blake. Mais au tournant du nouveau siècle, le genre semble clairement avoir préfiguré la « World Music ». Ici, nous trouvons de la place pour les mélanges stimulants de cultures musicales créés par le clarinettiste Don Byron, les saxophonistes Steve Coleman et John Zorn, le trompettiste Dave Douglas et le guitariste Bill Frisell.

West Coast Jazz:

Jazz de la côte ouest :

De toutes les étiquettes, c’est l’une des plus trompeuses. Car bien que beaucoup de ces joueurs aient vécu sur la côte ouest, la plupart d’entre eux n’y sont pas nés ; la musique qu’ils jouaient avait ses racines solidement ancrées sur la côte Est. De plus, il y avait de nombreux groupes de musiciens jouant sur la côte ouest dont le jeu ne rentre pas dans cette catégorie.

Néanmoins, c’est un mouvement qui a établi son propre canon. Les musiciens identifiés à ce style étaient presque exclusivement blancs, bien que leurs principales inspirations restaient des joueurs noirs, dont beaucoup ne réussissaient pas aussi bien dans le métier que leurs homologues blancs. Cela a créé une série de schismes personnels et critiques qui ont rendu difficiles les évaluations objectives de leur musique.

West Coast Jazz est un sous-genre du jazz cool. Les musiciens qui avaient fait partie des groupes Stan Kenton et Woody Herman – le trompettiste Shorty Rogers, l’homme de roseau Jimmy Guiffre, le batteur Shelly Manne – ont expérimenté tout au long des années 1950 un large éventail de dispositifs de composition qui ont réussi le plus souvent, et ont offert un contraste bienvenu avec la formule thème-solos-thème bop.

On pensait également que les groupes de différentes tailles dirigés par le pianiste Gerry Mulligan (surtout son quatuor avec le trompettiste Chet Baker) et le saxophoniste Stan Getz faisaient partie de cet équipage de la côte ouest, bien que leur musique soit également liée aux styles New Orleans / Kansas City de Lester Young et les petits groupes de Basie et à Charlie Parker.

Le son de base du West Coast Jazz est directement issu des enregistrements de Miles Davis Nonet et de Birth of the Cool. La dynamique était maintenue relativement basse et l’ombre du saxophoniste Lester Young (ou du moins une partie de lui) planait sur une grande partie de ce qu’ils faisaient.

The Very Best of JAZZ – Louis Armstrong, Frank Sinatra, Norah John, Diana Krall, Ella Fitzgerald

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